MÜŞTERİ: Tanrı dünyayı altı günde yarattı, ama siz, altı ayda bana bir pantolon dikmeyi beceremediniz.
TERZİ: Ama, bayım, bir şu dünyanın haline bakın, bir de pantolonunuza.
Başlamak için, başka bir şeyden bahsedelim, unutuluşa sürüklenmiş ya da başyapıtlar, sıradan yapıtlar ve övgüye değer yapıtlar olarak adlandırılan şeylere kulak asmayan yeğlemeler tarafından yok edilmiş eski şüphelerden bahsedelim.
Hiç şüphesiz, heveslinin şüphelerinden, şu tam da ressamların düşlediği türden, elini kolunu sallaya sallaya gelen ve elini kolunu sallaya sallaya giden, hayal meyal gördüğünü sandığı şey yüzünden kafası kazan gibi olmuş, uslu, sessiz hevesliden. Kafası bizim üç kuruşluk resimbilimimizin tarihleri, dönemleri, okulları ve etkileşimleri ile tıka basa dolup taşan; tam bir bilgelik içinde bir guvaşla bir suluboyayı birbirinden ayırt edebilen ve zaman zaman da tüm açık yürekliliğiyle, beğenisine hitap eden, şeyi keşfettiğini zanneden heveslinin bunaltıları yanında, uygulayıcının şüphelerinden bahsetmek amma da matrak olurdu. Çünkü garibim, resimle uzaktan yakından ilgili olan her şeye son derece hâkim olduğunu düşünüyor.
Gerçek anlamıyla eleştiriden bahsetmeyelim. Bir Fromentin’in, bir Grohmann’ın, bir Mc Greevy’nin, bir Sauerlandt’ınkinden de iyisi Arniel’inkidir. Mala marifetiyle dölyatağı ameliyatları. Peki başka türlü olabilir miydi ki? Alıntılamaktan başka bir şey yapabiliyorlar mı? Grohmann, Kandinski’deki moğol yazı sanatı etkilerini açığa çıkarttığında; Mc Greevy, çok da yerinde bir tutumla, Yeats ile Watteau arasındaki yakınlıktan bahsettiğinde, ne değişiyor? Sauerlandt şu tanınmayan büyük ressamdan, Bellmer’den, incelikle ve -dürüst olalım- pintilikle bahsettiği zaman, bu kime ulaşıyor? Herr Heidegger’in yazıları karşısında korkunç bir şekilde acı çeken Bellmer, Das geht mich nicht an diyor. Bunu son derece alçakgönüllü bir şekilde söylüyor.
Ya da, öyleyse, Lessing gibi genel estetikle uğraşalım. Bu sevimli bir oyundur.
Ya da, öyleyse, Vasari ve Harper’s Magazine’in yaptığı gibi küçük öykücüklere yer verelim.
Ya da, öyleyse, Smith gibi açıklamalı kataloglar hazırlayalım.
Ya da, öyleyse, burada yapıldığı gibi içtenlikle, tatsız ve karmakarışık bir gevezeliğe girişelim.
Sözcükleri yalnızca kendimizi anlatmak için kullanıyoruz. Sözlük yazarları bile düşündükleri her şeyi hemen dile getiriveriyorlar. Daha günah bile çıkartamadan kendimizi ele veriyoruz.
Ama, hemen her zaman seviyle, çoğunlukla da özenle boyanan ve aslında kendileri de birer itiraf olan bu yüzeyler dışında, sokaktaki edepliliğimize başkaldırabiliyor muyuz? Göründüğü kadarıyla, hayır. Doğa karşıtı çiftleşmeler yalnızca kıyıda köşede, güzel ve ender olanın heveslileri arasında görülüyor. Geriye de, genel ahlâk kuralları karşısında saygıyla eğilmekten başka yapacak bir şey kalmıyor.
Tamamlanmış ve bütünüyle yepyeni olan tablo karşımızdadır, bir anlamsızlık olarak. Çünkü o henüz bir tablodan başka bir şey değildir; çizgilerin ve renklerin yaşamı dışında bir yaşamı, yaratıcısı dışında bir izleyicisi yoktur. Buluşma, bu konumundan dolayı çok önemlidir. Tablo buradan çıkartılmayı bekler ve o bakışları, sürüp giden tek hayatın, tüysüz ayaklıların hayatının içinde, yüzyıllar boyu, çünkü bu geleceği olan bir tablodur, kendisini anlamlandıracak, karalayacak olan bakışları bekler. Ve yine orada yok olacaktır. Önemli değil. Üstünkörü onarılacaktır. Meremetlenecektir. Cinsel organlarını örtüp gerdanını uzatacaklardır. Tıpkı Dresden’de, Giorgione’nin Venüs’üne yaptıkları gibi, baldırlarının yerine bir at kabası yerleştireceklerdir. Mahzenlerden ve tavan aralarından kurtulamayacaktır. Tıpkı Dublin’de Lurçat’ya yaptıkları gibi, ona da şemsiyeler ve tükürüklerle saldıracaklardır. Eğer söz konusu olan beş metreye yirmi beş metre büyüklüğünde bir freskoysa, renklerini önceden azotik asit ile canlandırmayı ihmal etmeden onu bir domates serasına kapatacaklardır, tıpkı Hampton Court’da, Mantegna’nın Triomphe de Cesar’ına yaptıkları gibi. Ne zaman Almanların onu nakletmek için vakitleri kalmasa, kendisini terkedilmiş bir garajda mantarlaşırken bulmuştur. Eğer bu bir Judith Leyster ise, Hals’a verilecektir. Eğer bu bir Giorgione ise ve onun Titien’e verilmesi için de artık çok geç ise, Dosso Dossi’ye (Hanover) verilecektir. Bay Berenson konunun içyüzünü aydınlatacaktır. Yaşamış ve zevk saçmıştır.
Tüm bunlar, tabloların müzelerde neden özel koleksiyonlardan daha iyi göründüğünü açıklıyor.
Ve Balzac’ın Bilinmeyen Başyapıt’ının neden bunca filiz verdiği de anlaşılmış oluyor. İnsanların değerlendirmelerinden mahrum bırakılmış yapıt, sonunda korkunç acılar çekerek yok olmaya mahkûmdur. Saf yaratım olarak tanımlanan ve yaradılışla birlikte işlevsiz hale gelen yapıt, hiçliğe adanmıştır.
Tek bir (eğitimli) hevesli bile, onu kurtarabilir. Güvencesi olmayan vecd anlarından dolayı avurtları çökmüş, sayısız duraklamalardan ayakları yassılaşmış, elli franklık katalogları karıştırmaktan parmakları yıpranmış olan; gelip önce uzaktan, daha sonra yakından bakan, içinden çıkılması pek kolay olmayan özel durumlarda rölyefin yüzeyini hafifçe sıvazlayarak inceleyen şu baylardan yalnızca bir tanesi bile. Çünkü burada, tıpkı öğretmen okulu öğrencilerinin odalarına yerleşmiş olan “özel ders almak isteyen öğrenci hayaleti” gibi, atölyelerde sık sık görünen grotesk ve iğrenç bir hayvan imgesi değil, ve fakat, doyuma ulaşma umuduyla galerilerde, müzelerde ve kiliselerde dolaşıp duran (kimilerinin sinemadan çıkmaması gibi) savunmasız bir deli imgesi söz konusudur. Utanmaz rezilin amacı ne kendini yetiştirmek ne de daha iyiye gitmek; kendi zevkinden başka bir şey düşündüğü yok.
Resmin, kamusal bir şey olarak varlığını meşrulaştıran da odur aslında.
Başlangıçta ona yer verdim ki, konumu daha da bulanık bir hale gelsin.
Gerçekte doyuma ulaşmaktan başka bir niyeti yok, ama onu bu amacından uzaklaştırmak için en olmayacak şeyler yapılıyor.
Modern resmin onun için tümüyle bir tabuya dönüşmesi amacıyla özellikle en olmayacak şeyler yapılıyor.
Nedenini bilmeksizin yalnızca hoşlanabileceği ya da berbat bulacağı bir şey karşısında, bir seçim yapması, taraf tutması, a priori kabul etmesi, a priori dışlaması, bakmaya bir son vermesi, varolmaya bir son vermesi için en olmayacak şeyler yapılıyor.
Ona şöyle diyorlar:
“Soyut sanata yaklaşmayın. Bu sanat bir dolandırıcılar ve yeteneksizler çetesi tarafından uydurulmuştur. Onlar başka bir şey yapmayı bilmezler. Desen yapmayı bilmezler. Oysa Ingres, “desen sanatın namusudur” demişti. Boyamayı bilmezler. Oysa Delacroix, “renk sanatın namusudur” demişti. Onlardan uzak durun. Bir çocuk bile bu resimlerin aynılarını yapabilir. ”
O bu resimlerden hoşlandıysa, onları yapanlar dolandırıcı olsun olmasın, ne fark eder? Desen yapmayı bilmiyorlarsa bile, bu onu ilgilendirir mi?
Cimabue desen yapmayı biliyor muydu? Hem, ne demeye geliyor: Desen yapmayı bilmek? Çocukların da aynılarını yapabilecek olmaları neyi değiştirir? Keşke çocuklar aynılarını yapabilselerdi. Bu harika olurdu. Peki neden yapmıyorlar? Onlara kim engel oluyor? Anababaları belki de. Belki de bu iş için ayıracak vakitleri yoktur?
Ona şöyle diyorlar:
“Zamanınızı gerçekçilerle, gerçeküstücülerle, kübistlerle, fovlarla, yabanıllarla, izlenimcilerle, dışavurumcularla vb. harcamayın.” Ve her seferinde de ona mükemmel gerekçeler sıralıyorlar. Az kalsın ona, resmin Cézanne öncesinde kalan berbat çağlarıyla ilgilenmekten vazgeçmesini bile söyleyeceklerdi.
Ona şöyle diyorlar:
“Resimde iyi olan, kalıcı olan, endişe duymadan hayran olabileceğiniz her şey, Eyzies mağaralarından Galerie de France’a dek uzanan bir çizgi üzerinde yer alır.”
Fakat bunun en başından düzenlenmiş bir çizgi mi, yoksa sümüklüböceğin salyaları gibi zamanla oluşan bir iz mi olduğu konusunda kesin bir şey söylemiyorlar. Herhangi bir tablonun hangi belirtiler doğrultusunda söz konusu çizgiye bağlanabileceğini belirtmiyorlar. Bu görünmez bir çizgi. Acaba çizgileri bir tasarıma dayanıyor mudur?
Ona şöyle diyorlar:
“Doğrudan ifadelendirmeye yüz çevirme hakkına, yalnızca bu konuda yetenekli olanlar sahiptirler. Resimde biçimsizleştirme anlayışı, yeteneksizlerin sığınağından başka bir şey değildir.”
Hak! Ne zamandan beri sanatçı, haklarının tümüne sahip durumda değil? Belki de pek yakın bir zamanda, uzun akademi yıllarını kanıtlayamadığı durumlarda, sergi düzenlemesine, hatta çalışmasına bile izin verilmeyecektir.
Yüz elli yıl önce aynı ağlayıp sızlanmalar, serbest vezni ve tonal gamları da selamlıyordu.
Ona şöyle diyorlar:
“Picasso, iyidir. Ona güvenebilirsiniz.”
Ama ardı sıra yükselen homurtulardan hiç haberi olmuyor.
Büyük bir iyi yüreklilikle, ona şöyle diyorlar:
“Ruh halleri, düşler ve hatta karabasanlar da dahil olmak üzere, her şey resmin nesnesidir; transkripsiyonun plastik araçlarla yapılmış olması şartıyla.”
Acaba herhangi bir tablonun söz konusu çizgi üzerindeki varlığı ya da yokluğu, bu araçları kullanmış olup olmamasına göre mi belirleniyor?
Her ne olursa olsun, plastik araçlar ifadesiyle tam olarak ne kastedildiğini öğrenmek faydalı ve hatta ilginç olacaktır. Belki de bu konuda hiç kimse bir şey bilmiyordur; bu yalnızca, bu işin ehli kişilerin sezinleyebileceği bir şeydir.
Fakat bir an için tanımın, herhangi bir çapaklının, üzerinde tartışılan resmin karşısına geçerek şu şekilde haykırabileceği kadar kesin, genel-geçer bir kabul gördüğünü varsayalım: “Evet, güzel, araçlar plastik”; ve aynı zamanda, yalnızca tüketilebilen resmin iyi olduğu kanısının da yaygın bir şekilde kabul gördüğünü varsayalım. Bu durumda, söz konusu genel-geçer ortama sırtını dönmüş olan sanatçı hakkında ne düşünmeli?
Böyle bir durum, pratik estetik bağlamında derin ve karmaşık sorunların doğmasına neden olacaktır; gösteriş budalalığıyla, hiper-gösterişçilikle, bile bile yapılan şatafatçılıkla, bunların karşılıklı ilişkileri ve kırılma bölgeleriyle, ve genel anlamda, arzu edilen yaratıcı kusurun meşruiyetiyle, pardon, uygunluğuyla ilintili sorunlardan bahsediyorum.
Ona şöyle diyorlar:
“Dali? Gösterişçinin tekidir o. Başka bir şey yapmayı bilmez.”
İşte, rastlantıya hiçbir şans tanımamak diye buna denir. Önce boğazlıyorlar, sonra da karnını deşiyorlar.
İkiye katlanmış yargılar da böyle anlarda çoğalmaya başlar. Yargıçlar hakkında söyleyecek çok şeyleri vardır.
Aşağıdaki örneği türün modeli olarak öneriyorum. Kısa, açık, iyi dengelenmiş (önce olumlama, sonra yadsıma), incelikle aşkın, Anglo-sakson’ların kolaylıkla telaffuz edebilecekleri türden ve kopyasız. Yani aslında kopya üretmeye (replique) en geç on beş yaşına doğru başlamak gerekir.
Uzunca bir süredir, ressamlar arasındaki, hevesliler arasındaki, ressamlarla hevesliler arasındaki ilişkileri fikir düzeyinde zehirlemeye devam eden korkunç ve kurnaz anlaşmazlığı oradan söküp atabilmeyi, on cilt rezilce inceleme bile başaramaz.
Çünkü Dali olmazsa bir başkası vardır; şatafatçı değilse, mutlaka başka bir şeydir.
Gösteriş budalalığının ortaya çıkmasının bir anlamının olduğunu ve Dali’nin de, isteyerek ya da istemeyerek, bu tanım içinde değerlendirilebilecek olan yüz karası sanatçıların bir temsilcisi olduğunu kabul ettiğimizde akla gelebilecek olan sorulardan yalnızca birkaç tanesini inceleyelim.
Eğer bu Dali’nin işine geliyorsa, neden açık açık gösterişçilik yapmıyor?
Gösterişçi olan ve olmayan Dali’yi, biri diğerinin hizmetinde olmak şartıyla, yek vücut olarak tasarlayamaz mıyız? La Princesse d’Elide nesri, dizelerden mahrum kalsaydı bu denli güzel olabilir miydi? Alçılamanın, Claude’un manzara resimlerine gerçekten hiçbir katkısı olmamış mıdır?
Başka bir şey yapmayı bilmediğini nereden biliyoruz? Bu konuda bir tutanak mı imzalamış? Asla başka bir şey yapmadığına dair? Ve eğer bu işine geliyorsa, neden çocukluğundan bu yana yalnızca gösterişçilik yapmakla yetinmemiş?
Ve neden, gösterişçilikten başka bir şey yapmayı bilmediği halde, bu konuda ortaya hayranlık uyandırıcı herhangi bir şey koymayı becerememiş? Çünkü hayranlık uyandırıcı şatafatçılık bir contradicho in adjecto’dur.
Ve bu böyle sürer gider.
İşte, heveslilere söylenegelen şeylerden sadece birkaçı.
Ona asla şöyle bir şey söylemezler:
“Resim diye bir şey yoktur. Yalnızca tablolar vardır. Bunlar da birer sosis olmadığına göre, iyi ya da kötü değildir. Söylenebilecek tek şey, tabloların saçma ve gizemli patlamaları az ya da çok kayıp ile görüntüye çevirdiği, ve karanlık, içsel yönelimlere oranla az çok tamamlanmış olduğudur. Tamamlanmışlık derecesi hakkında kendi kendinize karar vermeye gelince, gerilmiş olanın derisi olmadığınıza göre, bu bir sorun oluşturmayacaktır. O bile, çoğunlukla bu konuda hiçbir fikre sahip değildir. Zaten önemsiz bir katsayıdan başka bir şey de değildir. Çünkü kayıplar ve kazançlar, sen’in söylenen’i, tüm varlığın da tüm yokluğu aydınlattığı sanat ekonomisinde geçerlidir yalnızca. Bir tablodan asla öğrenemeyeceğiniz şey, onu ne kadar sevdiğinizdir (ve gerektiğinde, onu neden bu kadar sevdiğiniz; tabi bu sizi ilgilendiriyorsa). Ama sağır olmadıkça ve harflerinizi unutmadıkça, bunu da büyük bir ihtimalle asla öğrenemeyeceksiniz. Ve en sonunda sizin için, Louvre ziyaretlerinizden geriye, çünkü artık Louvre dışında hiçbir yere gitmiyorsunuzdur, süre anılarından başka hiçbir şeyin kalmadığı bir dönem gelecek: “Profesör Pater’ın gülüşü önünde tam üç dakika kalmıştım, ona bakmak için”.
İşte bir hevesliye asla anlatılmayacak olan gerçeklerin son derece önemsiz bir bölümü. Anlatılmayan kısımlardan daha gerçek olmadığı apaçık ortada. Ama yine de geriye kalanlan değiştirebilir.
Abraham ve Gerardus van Velde’nin yapıtı, (böyle bir yapıt var olmadığına göre) Paris’te pek az tanınıyor, yani pek az tanınıyor. Bununla birlikte onlar Paris’te yirmi yıldan beri, on altı yıldan beri çalışmaktalar.
A. van Velde’nin yapıtı özellikle çok az tanınıyor. Bağımsızlar’da karmakarışık bir halde gerçekleştirilen yıllık havalandırmayı saymazsak, tabloların atölyeden dışarıya asla çıkmadıklarını söyleyebiliriz. Bu uzun içe kapanmanın ardından, yapıtlar bugün, sanki ilk ortaya çıkışlarından bu yana hayranlık uyandırma, hoş görülme ve aşağılanma süreci hiç kesintiye uğramamışçasına, yepyeni bir şekilde su yüzüne çıkıyor.
Daha önce önemli ya da önemsiz hiçbir sergi, birinin ya da diğerinin tuvallerini Paris’te bir araya getirmemişti.
Buna karşılık, G. van Velde, 1938 yılında, Londra’da, Genç Guggenheim Galerisinde önemli bir sergi gerçekleştirmişti. Sayısız tuvali İngiltere’de kalmıştır.
Çoğunlukla Paris’te ve yakın çevresinde çalıştılar. Bununla birlikte, A. van Velde bir dönem Korsika’da (1929-1931) ve Majorka’da (1932-1936) da bulunmuştur.
En önemli şeyi söylemeyi unuttum. A. van Velde, Lahey’de, 1895’in ekim ayında doğmuştur. Sis, pus mevsimi. G. van Velde, Leyde yakınlarında, 1897’nin nisanında doğmuştur. Lâle mevsimi.
Bundan sonrası, benden başkasını ilgilendirmeyeceğini çok iyi bildiğim duyarlıkların sözsel bir biçimsizleştirilmesinden, hatta bir tür sözsel kıyımdan başka bir şey olmayacak. Yani, açıkçası, duygusal bir gerçekliğin biçimsizleştirilmesinden çok, onun tuhaf beyinsel izinin biçimsizleştirilmesi. Çünkü beni sayısız çöküntüden kurtardıklarını duyumsamam için, A. van Velde’nin tablolarının bana vermiş olduğu, verdiği tüm hazları ve G. van Velde’nin tablolarının bana vermiş olduğu, verdiği tüm hazları düşünmem yeterlidir.
Öyleyse, bir çifte kıyım.
Biçime gelince, ister istemez bir dizi zorunlu önermenin işleyişi doğrultusunda ortaya çıkacaktır. Bu, kendini öne sürmemenin tek yoludur.
Her şeyden önce, bu iki yapıtı birbiriyle karıştırmamak gerekiyor. Burada, birbirinden kesinlikle farklı iki ayrı şey, iki ayrı şeyler dizisi vardır. Gitgide, birbirlerinden ayrılıyorlar. Gitgide, birbirlerinden ayrılacaklardır. Tıpkı, Chatillon kapısından çıkıp, çok iyi tanımadıkları bir güzergâhta, sık sık kendilerini cesaretlendirmek için mola vererek, biri Champ-de-l’Alouette sokağına, diğeri Ile des Cygnes’e doğru yönelen iki adam gibi.
Daha sonra da, bu iki yapıtın ilişkilerini çok iyi kavramak gerekiyor. Bir arada yaşayan, yatan, oturan, gezinen sayısız insanın ortasında, aynı ufka doğru yürüyen bu iki adamın birbirlerine ne kadar benzediklerini.
Önce, yaşça daha büyük olandan bahsedelim. Özgünlüğü, bu ikisi içinde, çok uzaktan bile kolaylıkla kavranabilen ve daha çarpıcı bir yapıt üretmiş olmasından ileri gelmektedir. G. Van Velde’nin resmi, aşırı derecede içine kapalıdır; korunma amaçlı olduğu hissi uyandıran balkımalarla devinir; astronomların (yanlış hatırlamıyorsam) büyük bir kaçış hızı dedikleri şey konusunda çok yeteneklidir. Oysa A. van Velde’nin resmi, değirmi bir boşlukta donmuş kalmış gibidir. Hava çekip gitmiştir oradan.
