José Ortega y Gasset, Camus’ye göre, “Nietzsche’den sonra belki de en büyük Avrupa’lı yazardır”.
1955 yılında hayata veda eden İspanyol filozof José Ortega y Gasset, 1925 yılında kaleme aldığı “Sanatın İnsansızlaştırılması” ve “Roman Üstüne Düşünceler” başlıklı iki uzun denemesinde, çağının sanatı ve edebiyatı üzerine düşüncelerini ortaya koyuyor.
“Sanatın İnsansızlaştırılması” ve “Roman Üstüne Düşünceler” çarpıcı, cesur, derinlikli ve isabetli saptamalarıyla, güncelliğini koruyan, her zaman heyecanla okunacak klasik metinlerden.
“Kimi dostlarımdan, özellikle de bazı genç yazarlardan bir roman yazmakta olduklarını işittiğimde, bunu nasıl olup da sakin bir ses tonuyla söylediklerine pek şaşırıyor, onların yerinde olsam tir tir titrerdim diye düşünüyorum. O sükûnetin altında büyük çaplı bir bilinçsizliğin yattığından kuşkulanıyorum, belki de haksızımdır, ama başka türlüsü elimden gelmiyor işte.”
***
Sunuş
Kitabımız çağdaş İspanyol filozofu José Ortega y Gasset’in (1883-1955),* genelde değişik anlatımlarıyla sanat olayı, özellikle de çağının Avrupa sanatı üstüne irdelemelerini içeren “Sanatın İnsansızlaştırılması” ve “Roman Üstüne Düşünceler” başlıklı iki denemesinden oluşuyor.
Ortega’nın tüm yapıtlarında olduğu gibi, burada denemenin kendisi, düşünsel niteliklerinin yanı sıra, yazınsal özellikler de sergiliyor. İrdelerken, irdelediği konuyu okuruna öğretmeyi, öğretirken düşündürmeyi amaç edinmiş olan filozof, yazısını aynı zamanda hoş gelişimli, oyalayıcı bir biçem çerçevesinde geliştiriyor; örneğin:
“Ruhumuzun ta derinine işleyen tablolar, ‘tablo seyretmeye’ gittiğimiz müzedekiler olmayabilir de, belki hayatın bizi çok daha farklı kaygılarla sürüklediği bir odadaki önemsiz bir resim olur. Konserdeki müziğe dikkat etmeyebiliriz de, sokakta, kendi düşüncelerimize dalmış giderken bir âmâ çalgıcıdan işittiğimiz notalar gelip ruhumuzun bam telini titretir.”
Avrupa kıtasının bir ucunda, bir kıyısında kendine özgü yer tutan, Avrupa kültürünü kendince algılayan ve yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde henüz yeterince tanımayan İspanyol insanını dünyaya, Avrupa’daki düşünce ve sanat akımlarının evrimine açmaya yönelen Ortega’nın eğitici tavrı -düşünsel içeriğinden bağımsız olarak- aslında yirmi birinci yüzyıldaki Türk okuru için de hâlâ ilginç olmakta.
İki denemenin arasında bir bütünleyicilik bağı bulunuyor. İkisi de 1925’te yayımlanmış, o zamandan beri her biri Ortega’nın daha önce gazetede basılmış ve konularına göre öbeklenmiş denemelerini içeren değişik kitaplarında genellikle ikisi birlikte yer alıyor. J. Martínez Cachero gibi uzmanlar, onların eşzamanlı olarak ve birinden öbürüne gidip gelerek kaleme alınmış oldukları fikrindeler. Çünkü “Sanatın İnsansızlaştırılması”nda görsel sanatlar geniş oylumlu olarak irdelenirken, roman sanatına pek az, o da uzaktan değiniliyor; nedeni Ortega’nın roman türüne ilişkin düşüncelerini “Roman Üstüne Düşünceler”e saklamış, ayrı bir bağlamda, bağımsız olarak ele alarak geliştirmeyi yeğlemiş olmasıdır.
Ortega’nın sanat olayına yaklaşımı en derin bir varoluşsal ciddiyetin, diyebiliriz ki bir etik tavrın sonucudur:
“Sanat gündelik yaşamın gerçeğinden ve bizi kuşatan bayağılıktan özgürleşmek, yaşamımıza bir anlam verebilmek içindir. İnsanoğlu tekdüzelikten, adilikten, gevşeklikten kaçış yolu arar durur. O nedenle kendi ortamından yola çıkarak yeni şeyler yaratmaya yönelir, kendi kendini arayışına bir yanıt olsun diye eserinde kendini dışa vurarak benliğini dile getirir. Başka yoldan dışa vuramayacağı şeyleri eserinde şekillendirir: Öyle, çünkü yaratı olmayan yerde doğum yoktur, doğum olmayınca da yaşam yoktur. O nedenledir ki, eser veren sanatçılar her zaman için var olagelmiştir, çünkü eser yaratarak, benliklerinin kendilerinin bile bilmedikleri en mahrem yönlerine bir karşılık vermişlerdir.
“Sanatlar, benliğini ifade edecek formüle başka yoldan ulaşamayan insanoğlunun kendisini anlatmasına yarayan soylu birer duyu organıdırlar (…) Sanat sorununun tipik özelliği çözümsüz olmasıdır. Çözümsüz olduğu içindir ki, insan onu değişik yanlarını ayrıştırarak kucaklamaya çalışır, böylece sanatların her biri sorunun özgün bir yanının dile getirilmesidir.”
Dolayısıyla sanatçı, insanlığın dışa vurmayı beceremediği duyguları dile getirme ihtiyacını duyan kişidir ve bunu eseriyle gerçekleştirir. İşte temelindeki o derin, o ciddi nedenden ötürü, Ortega sanatın bir oyun olmadığını vurgular:
“Sanat bir zorunluk değildir, keyifli bir kapristir. Sanat eserinin dışında hiçbir gereklilik yoktur ki bizi ona yöneltsin, zorlasın (…) Madem sanat dışsal bir gerçeğe yaslanarak yaşayamıyor, o halde varlığını kendi kendisine dayanarak haklı göstermek zorundadır. O haklılık nedeni ancak bir tane olabilir: Zevk vermek. Sanatlann her biri dolu dolu var olabilmek için, diğerlerinden farklı bir sanat olabilmek için, kendisinden başka kimsenin veremeyeceği zevki sağlamalıdır.
Sanat da aşk gibi, mahrem bir olaydır, dışarıdan gelme değil, içten doğma; o nedenle anlamını kendisinin dışındaki fiziksel gerçeklerde arayamaz, arasa bile bulamaz.”
Oysa çağın sanatının “en sivri, en vahim, en derin” özelliği, sonuçları açısından sanatın “önemsiz bir şey” olarak görülmesi:
“(…) Olay sanatçının kendi yapıtıyla ya da işiyle pek ilgilenmemesi değil, onlarla asıl büyük bir önemleri bulunmadığından ötürü ve bulunmadığı oranda ilgilenmesi.”
Yeni sanatların Ortega’yı kaygılandıran yanı anlatımsal biçimleri ya da içerikleri değil, sanatçının kendi ciddiyetini, kendi derin yüklenimini yitirmiş olması. Düşünüre göre ciddiyetsizlik, derinlikten, sorumluluktan kaçış, toplumda ya da üniversitede olduğu gibi, sanatlarda da asıl sorun: Doğrudan doğruya bir te- mellendirme, hayat karşısında bir esasa ilişkin bir yaklaşım sorunu.
İki denemenin tarihsel ortamı olan 1920’Ii yıllarda sanat dalları acaba Avrupa’da ve İspanya’da ne konumdaydı?
Kimi tarihçilere göre, Birinci Dünya Savaşı yirminci yüzyılın gerçek başlangıcı olmuştu, özellikle de kültürde. İki Dünya Savaşı arasındaki yıkıntı ve yeniden yapım ortamında -izm’ler ya da öncü sanatlar çağı açılmıştı. O çağ aslında daha önceden, savaşın arifesinde, İtalya’da 1912’deki Fütürist Manifestosu’nun yepyeni, sarsıcı ve kavramsal şiddet öğeleri içeren arayışı ile ufukta belirmişti. O yöneliş İspanya’ya Ramón Gómez de la Serna’nın¹ gençlik yapıtlarında ve yönettiği Prometeo dergisinde yansımıştı. İspanya’nın katılmayarak yansız kaldığı savaştan sonra dadaizm, arı şiir ya da creacionismo² ve ultraismo³, özellikle de ilk manifestosu 1924’te ortaya çıkan gerçeküstücülük gibi eğilimler doğdu.
O öncü akımlar içerikleri açısından, bütün benzerleri gibi, zamanında anlaşıldılar ya da anlaşılmadılar, alkışlandılar ya da yerildiler, yerden yere vuruldular. Ancak en önemlisi olayın biyolojik normallik çerçevesinde algılanması, üstlenilmesi ve açıklanmasıdır ki, Ortega’nın “Sanatın İnsansızlaştırılması” ile yapmak istediği de budur: Ne öfkeye ne coşkuya kapılarak, yalnızca filozofça bir tavır içinde, salt “anlayabilme ve açıklayabilme zevki için” irdelemek.
Sözü kitabın tarihsel arkaplanına getirirsek, İspanya’da Primo de Rivera diktası dönemine rastlar, ama Ortega’nın Avrupa’yla yakından ilgili olduğunu göz önüne alarak, onu savaş sonrasının ve 1920’Ii yılların sorunsal, hayat dolu, pırıltılı iklimiyle ilintili görmek daha yerinde olur.
1925’te Ortega, Avrupa’da 1916’dan beri havada, özellikle de sanat alanında algılayıp duyumsadığı “yeni duyarlık”ın özelliklerini belirlemeye çalışır:
“Kitabım bir savunma değildi, öngörü de değildi, yalnızca bir tanıydı” diyecektir sonradan.
Tarihsel açıdan, görünürde “yalnızca” çağın getirdiği yeni bîr duyarlık biçimini ortaya çıkarmak söz konusudur, “yeni sanat “ın ne anlama geldiğini anlatmak, tarihini yazmaktır. Yeni duyarlığı yansıtmak çağın seviyesini tutturmak anlamına gelir, daha doğrusu olmazsa olmaz koşuludur onun.
Peki Ortega’nın onca tartışılan yeni sanatlar karşısındaki tutumu nedir? Yeni duyarlığı getirdiği olanaklar, açılımlar bakımından desteklemekten yanadır, ama sonuç olarak sanat alanındaki dışavurumlarına arka çıkmak kaygısında değildir, yansızlığını korumayı yeğler. O bağlamda “geri dönmenin olanaksızlığını” belirtir Ortega: Olmuş ve olmakta olanda bir “gereklilik” mevcuttur, o da Alman felsefesiyle yoğrulmuş düşünürün sevdiği terimle Zeitgeisttır, yani çağın ruhu. O ruh her alanda belli eder kendini:
“(…) her tarihsel çağın tüm dışavurumlarında kendi kendisiyle sımsıkı bir dayanışma içinde bulunuşu şaşırtıcı, gizemli bir şeydir. En değişik sanatlarda aynı esin, aynı biyolojik biçem nabız gibi atar. Genç müzisyenin hiç farkına varmaksızın seslerle gerçekleştirmeyi amaçladığı şey, çağdaşı olan ressam, şair, tiyatro yazarınınkiyle aynı estetik değerlerdir. Ve bu sanatsal anlam eşliği, kaçınılmaz biçimde aynı toplumsal sonucu verecektir.”
Ömrünün büyük bir bölümünde felsefi düşüncesini gazetelerde deneme yazılarıyla dile getiren Ortega’nın bu kitabı da Madrid’in ünlü El Sol gazetesinde 1 Ocak 1924’ten itibaren basılan bir dizi yazının toplamı olarak ortaya çıkmıştır. Kendisinin de belirttiği gibi, o yazılar “kararlı bir biçemsel iradeye” uyar, yani yöneldiği okur kitlesine, onun algılayış biçimine göre şekillenir, göndermeleri, değinmeleri ona göredir. Ve sanat uzmanı olmayan bir aydının hiç uzmanlığı bulunmayan bir okura adadığı metindir. Ne var ki Ortega kendini uzman saydığı bir alanda açık seçik görülebilen başka, daha geniş bir alanda bir eğitsel tutum sergiler: “Hayat konusunda uzmanlık” alanında.
Tek tek bölümlerin temelindeki yazılarda niyetlerin açıkça dile getirilmesi, düşüncelerin çizgisel gelişiminden baskın çıkar: Kitabın bölümlerini oluşturan her yazı kısa hatırlatmalarla başlar, böylece zaman içindeki kesintilerin engelini aşarak, yazıdan yazıya süreklilik içinde geçmeye olanak sağlar. O nedenle pedagojik yineleme havası gazete yazılarında tuhaf kaçmaz, ancak kitapta yineleniyor olması zamanında eleştirilmiştir.
Resmî çizgiden ya da grup yönelişlerinden ayrılan aydınlarını kolay bağışlamayan ülkesinde Ortega’ya zamanında yöneltilmiş, hâlâ da yöneltilen eleştirilerden yalnızca biridir bu. Kurup yönettiği ve varlığını bugün hâlâ sürdüren Revista de Occidente dergisinin yayın amaçları arasında zamanında şöyle bir saptayım yer almıştır:
“İspanya’da ve İspanyolca konuşulan Amerika ülkelerinde giderek artan sayıda kişi fikirleri ve sanatı keyifle, dinginlikle seyreylemeyi dilemekte.”
Başka bir deyişle Ortega “dünyanın ne yöne gittiği” konusunu “her türlü politikaya sırtını çevirerek” açıklamayı görev olarak üstleniyor. Böyle filozofça, politikadan bağımsız kalma kaygısı toplumsal ortamın giderek sertleştiği, kamplaşmanın giderek keskinleştiği İspanya’da bir aydın için bağışlanamaz bir suç oluşturacaktı. Bu denemelerin yayımlanışından ancak altı yıl sonra, 1931’de II. İspanyol Cumhuriyeti’nin ilan edileceğini hatırlamak yeter. Düşünürün canla başla desteklemiş olduğu yeni rejim, çok geçmeden, giderek şiddetlenen kanlı hesaplaşmaların ortamına dönüşecek, Ortega da çok geçmeden o ünlü “Bu değil, böyle olmaz!” feryadını kopararak kendini geriye çekecekti. O tavrı kuşkusuz iki tarafça da reddedilmesi sonucunu doğuracaktı. Ortega’ya çeşitli yollardan yapılan eleştirilerin gerisinde, düşüncesinin içeriğinden çok önce, kuşkusuz onun çok ilerisinde, çağın tarihsel gelişimi göz önüne alındığında kolayca anlaşılacak ve anlayışla karşılanması gereken bir siyasal tavır yatmaktadır.
İkinci denemeyi oluşturan “Roman Üstüne Düşünceler” de haliyle aynı temellendirmeye uyar:
“Sanat yapıtı, doğrudan doğruya felsefe olma, siyasal mesaj olma, toplumbilimsel inceleme ya da ahlaksal vâz olma amacını güdemez. Romandan başka birşey olamaz, iç evreni kemlisini aşıp başka hiçbir şeye dönüşemez.”
Romana ağırlıklı, hatta boğucu olarak, başka ortamlara ait olan, o yüzden estetik bir yaratının alanına uymayacak öğeleri yüklemek doğru değildir: İster siyasal, isterse ideolojik, isterse simgesel ya da yergisel olsun, o etkinlikler öyle bir doğaya sahiptirler ki, kurgusal düzlemde uygulanamazlar, ancak her bireyin sahici ufkuna gönderme yapmakla işlerlik kazanırlar.
Ortega, denemesinde, o sıralarda ideolojik içerikli yayımlara olan talebin artmasına karşılık, roman satışlarının gerilemekte olması gözleminden yola çıkarak roman türünün krizinin nedenini araştırıyor. O nedeni artık yeni konular bulmanın olanaksızlaşmasına, eskilerin yinelenmesinin de bıkkınlığa yol açmasında görüyor:
“Kimi dostlarımdan, özellikle de bazı genç yazarlardan bir roman yazmakta olduklarını işittiğimde, bunu nasıl olup da sakin bir ses tonuyla söylediklerine pek şaşıyor, onların yerinde olsam tir tir titrerdim diye düşünüyorum. O sükûnetin altında büyük çaplı bir bilinçsizliğin yattığından kuşkulanıyorum. (…) Sanat yaratısının yalnızca adına esin ya da yetenek denilen o öznel ve bireysel kabiliyete bağlı olduğunu varsaymak, boş hayallere kapılma ve sorunu rahatça ortadan kaldırma isteğinden başka bir şey değildir.”
Ancak türün krizde olması başka şeydir, can çekişiyor olması başka şey.
Eğer roman tür olarak varlığını sürdürmek istiyorsa, konunun bıraktığı boşluğu başka öğelerle doldurması gerekecektir ve gerek romancı gerekse yazın eleştirmeni o doğrultuda elinden geleni yapmak durumundadır. Romanın kimi özellikleri, en çok da romantik ürünlerinin halk arasında yaygınlaştığı on dokuzuncu yüzyılda, olanaklarının doruğuna ulaşmıştır ve şimdi, 1925’te artık tükenmiş, kendi kendini tekrarlamaktan başka çaresi kalmamıştır.
Dramatik ilgi denen şey aslında romana başlı başına bir estetik değer katmaz, ancak romanın işlevindedir, bir mekanik gereğidir onun:
“Bir sanat yapıtını kurtaran şey asla konusu değildir, tıpkı bir heykele değerini veren şeyin maddesindeki altın olmadığı gibi.”
Ortega o bağlamda ilkin Fransız ve İspanyol tiyatrosunu karşılaştırır, her biri kendi seyircisinin arayışlarına karşılık veren, birbirinden apayrı, hatta zıt temellendirmelere dayanır onlar. Fransız trajedisi, birtakım yüce vakar örneklerini seyrederek ibret almaya istekli, kendi kendini mükemmelleştirmeye hevesli bir seyirci kitlesi içindir. O türde, davranışları ve sözleri en iyi şekilde düzenleyecek kuralın arayışı gözlemlenir, “Fransa’nın, kuşaklar boyunca yaşamını ve soyunu pırıl pırıl perdahlamasına olanak sağlamış olan o seçkinlik arzusu, düşünce yoluyla nitelik kazanma dileği kendini belli eder.” İspanyol seyircisi ise, tersine, aşırılık, kendini tutkuya kapıp koyverme derdindedir, ateşli ve hareketli dramları yeğler. Sonuçta, tiyatro yapıtlarının o zıt özellikleri, birbirine taban tabana zıt iki yaşamsal tavrın ürünüdür.
“Ağırdan alan, yoğun” bir türdür roman. Konuların işleniş temposu açısından, Ortega, Dostoyevski ile Proust’u karşılaştırır: Rus romancısının yapıtları ağır gelişimlidir, yine de bir o kadar yoğundur. Çünkü “yoğunluk serüven üstüne serüven yığmakla değil, her bir serüvenin en ufacık bileşenlerinin bol miktarda sunulmasıyla sağlanır” Ancak ağır anlatım Proust’ta aşırılığa varır, “handiyse hareketsiz, gelişimsiz ve gerilimsiz bir dizi durağan düzlemlere dönüşür.”
Düşünürün o bağlamda vardığı sonuç genelde toplumsal olgular karşısında vardığı ile eşyapılı: Seçkinci ve ödünsüz bir bakış açısının ürünü. Çağın siyasal yönelişi -özellikle İspanya’da- ters yönde gelişiyorken, o fikirlerin de genellikle benimsenmesinin olanaksız olduğunun bilincindeydi düşünür:
“Ben evrensel politika gibi, sanatın da yakın geleceği üstüne oldukça karamsarım” derken, aslında yine de iyimser olduğunu belirtir:
“Ne var ki bu iş ender rastlanan seçkin ruhların harcıdır. (…) Yakın geleceğin, felsefe bir yana, bize sakladığı en güçlü zihinsel coşkuların tarihten ve romandan kaynaklanacağını ileri sürersek, pek de sakıncalı bir kehanette bulunmuş olmayız.”
————
* José Ortega y Gasset’in yaşam öyküsü ve çalışmalarının tamamı için bkz. Ortega y Gasset. Tarihsel Bunalım ve İnsan. Haz. Neyyire Gül Işık, Metis İstanbul 1992. Filozofun başyapıtı sayılan Kitlelerin Ayaklanması (İş Bankası yay., İstanbul 2010) ile İnsan ve Herkes (Metis, İstanbul 1998), Üniversitenin Misyonu (YKY, İstanbul 1998), Sistem Olarak Tarih (İş Bankası yay., İstanbul 2011) dilimize aynı çevirmenin aktarımıyla yayımlanmıştır.
¹ Ramón Gómez de la Serna Puig (1888-1963): İspanyol öncü akımından gazeteci ve yazar. Kurup yönettiği Prometeo dergisindeki yazılarıyla on dokuzuncu yüzyıl sonu Fransız ve İngiliz edebiyatından aldığı esinle İspanyol yazınının ufkunu yenilemeyi amaçlamıştır. (ç.n.)
² Creacionismo: Şilili şair V. Huidobro ve Fransız P. Reverdy tarafından, Avrupa yirminci yüzyıl başının öncü ve deneyimselci akımlarıyla bağlantılı olarak ilkin Paris’te geliştirilmiş, 1919’da İspanya’ya aktarılmıştır. (ç.n.)
³ Ultraismo: 1918’de İspanya’da doğmuş, on dokuzuncu yüzyıl sonlarından itibaren İspanyolca şiire egemen olan modernizme karşı çıkmak amacıyla geliştirilmiştir. (ç.n.)
