Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar

Bülent Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musıki, Sermüezzin Rifat Bey’in Ferahnak Mevlevi Ayini kitapları ile Eugenia Popescu-Judetz ve Béla Bartók’tan yaptığı çevirilerle müzikoloji çevrelerinin yakından tanıdığı bir isim. Aksoy’u kitapları dışında yıllardır Açık Radyo’da sürdürdüğü programlarıyla Türk musıkisi tutkunları da izliyor.
Bülent Aksoy, Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar isimli bu yeni kitabında yirmi yılı aşkın bir zamandır çeşitli sanat ve kültür dergilerinde yayımladığı deneme, makale ve incelemelerden bazılarını bir araya getiriyor.
“Kimi yazılarda deneme ile inceleme iç içe geçiyor. Bunun belli bir sebebi var, o da, musıki mirasımıza, musıkimizin sorunlarına eğilirken her zaman musıkinin kendi iç sorunlarının teknik çerçevesi içinde kalamamamdır. Yakın geçmişin dertleri musıkinin içindeki siyasetlerle, ideolojilerle iç içe geçmiştir bir kere. Aynı türden dertler daha uzak geçmişe gidince bile bir noktada nüksedebiliyor. Birtakım kemikleşip adeta resmîleşmiş yargılar hemen karşınıza çıkıyor. Böylece, musıki ile ilgili konular musıkinin dışına sarkmaya başlıyor; buradaki yazılarda olduğu gibi.”
Bülent Aksoy
***
Bülent Aksoy; 1974’te Istanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nin İngiliz Filolojisi Bölümü’nü bitirdi. Aynı fakültenin Sanat Tarihi Bölümü’nde doktora yaptı. 1970’lerde sanat ve edebiyat kuramı konularında çeviriler yayımladı. 1980’lerde Türk musıkisi araştırmacılığına yöneldi. Türk musıkisinin tarihiyle ilgili araştırma, inceleme yazıları yazdı; çeşitli ansiklopedilerde musıki yazarı ve editörü olarak görev aldı. Béla Bartók’un Türk halk musıkisinin yapısıyla ilgili araştırmasını Türkçe’ye kazandırdı. XIX. yüzyıl bestecilerinden Rifat Bey’in yakın bir geçmişe kadar kayıp gözüyle bakılan Ferahnak Mevlevî Ayini’ni Sermüezzin Rifat Bey’in Ferahnak Mevlevî Ayini adıyla kitap olarak yayımladı. XIX. yüzyıl sonlarına kadar başta Istanbul olmak üzere çeşitli Osmanlı şehirlerine gelen gezginlerin Türk Musıkisi tarihine ışık tutabilecek gözlemlerini yorumladığı araştırması Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musıki adıyla yayımlandı.
Bülent Aksoy, Boğaziçi Üniversitesi Mütercim Tercümanlık Bölümü’nde öğretim görevlisidir.
ÖNSÖZ
Bu kitap yirmi yılı aşkın bir zamandır çeşitli sanat ve kültür dergilerinde yayımladığım denemeler, makaleler ve incelemelerden bazılarını bir araya getiriyor. Bu yazılarda eğildiğim konuları kendi çerçevesi içinde ele almış, hiçbir konuyu ileride çıkacak bir kitabın bölümü olarak işlememiştim. Her biri bağımsız bir “yazı”ydı. Ama aradan uzunca bir süre geçtikten sonra hepsine bir arada bakınca bazı ortak yönleri olduğunu gördüm. Her şeyden önce, burada üzerinde durulan musıkinin “müzmin” denebilecek birtakım sorunları vardı; birçok kimse gibi ben de bu müzmin konular üzerinde düşünmüşüm. Yazılarda işlenen ana konulardan biri bu çeşit müzmin sorunlar çerçevesinde şekilleniyor; bu tür yazılar kendiliğinden getiriyor tema birliğini. Öteki yazılar ise, kendi ürettiğim temalar üzerinde gelişiyor; bunların da bir araya gelince kendi içinde bir bütünlük kurduğunu sanıyorum.
Yazılar, deneme, inceleme ve makale türlerinin ortak özelliklerini taşıyor. Kimi yazılarda deneme ile inceleme iç içe geçiyor. Bunun belli bir sebebi var, o da, musıki mirasımıza, musıkimizin sorunlarına eğilirken her zaman musıkinin kendi iç sorunlarının teknik çerçevesi içinde kalamamamdır. Yakın geçmişin dertleri musıkinin içindeki siyasetlerle, ideolojilerle iç içe geçmiştir bir kere. Aynı türden dertler daha uzak geçmişe gidince bile bir noktada nüksedebiliyor. Birtakım kemikleşip adeta resmîleşmiş yargılar hemen karşınıza çıkıyor. Böylece, musıki ile ilgili konular musıkinin dışına sarkmaya başlıyor; buradaki yazılarda olduğu gibi. Elinizdeki kitapta yer alan yazıların hemen fark edilecek yönünün bu olduğunu sanıyorum.
Kitap iki ana bölüme ayrılıyor. Birinci bölümdeki dört makale Osmanlı-Türk musıkisinin bazı önemli niteliklerini tanıma, anlama niyetinin ifadesi. Bu yoldaki en önemli engel musıkinin çeşitli yönlerine eğilirken hemen karşımıza çıkan söz konusu kalıplaşmış yargılardır; üstüne gidilmezse, bağımsız düşünmeyi, dolayısıyla inceleme, araştırma çalışmalarını engelleyici bir rol oynayabilecek tehlikeli unsurlardır bunlar. Bu tür yargılardan bir bölümü, sözüm ona “iyi niyet” eseri olarak eski musıkimizi savunma gayretinin bir sonucu olabilir. Sonuç her zaman için muhafazakârlıktır. Ben bu kitaptaki denemelerde çok sevdiğim bu musıkiyi “savunmak”tan kaçındım; savunma gayretinin tarihî tuzaklarını bilerek.
Cumhuriyet döneminin 1930’larda formüllendirilen resmî ideolojisi halk kültürünü “ulusal kültür” olarak tanımlamıştı. Bu formüle göre, Osmanlı’nın musıkisi ile Anadolu halk musıkisi birbirine yabancılaştırılıyor, birincisi “Türk kültürü” kavramının dışında tutuluyordu. “Türk musıkisi”ni o yıllarda bu anlayışa karşı savunanlar bu musıkinin halk musıkisinden ayrı bir şey olmadığını, “klasik musıki”mizin “iptidaî” bir şekli olduğunu ileri sürüyorlardı. Bu görüşü ısrarla savunan Türk musıkisi “müntesipleri”ne göre, halk musıkisi “klasik” musıkiden doğmuştu, onun köylerde, kırlarda yaşayan, gelişmemiş, ilkel bir biçimiydi. Bu görüş Osmanlılık, dolayısıyla gerilik alameti sayılan makam temelli musıkimizin yerli bir kaynaktan beslenmiş olabileceği fikrini devre dışı bırakıyordu. Bu da son çözümlemede sonu gelmez “kök”, “köken” tartışmalarına zemin hazırlıyor; “Türk musıkisinin” eski Yunan’dan, Bizans’tan, Arap’tan, İran’dan ithal edilmiş bir musıki olduğu yolundaki, ondokuzuncu yüzyıl Avrupa şarkiyatçılığınca üretilen bildiğimiz iddialara geçit veriyordu. Oysa Osmanlı Türkleri makam geleneğini islam-doğu dünyasından devraldıktan sonra musıkide önemli bir dönüşüm meydana gelmişti; bu dönüşüm Anadolu’da yaşayan yerli geleneğin etkisi altında gerçekleşmişti. Halk musıkisi bu ülkenin musıki geleneğinde makam musıkisinden çok daha eski bir musıkidir. Bu demektir ki, Osmanlı seçkin çevre musıkisi, derin tabakasına inildiğinde, Anadolu’da yaşayan yerel sözlü gelenek üzerinde yeniden şekillenmiştir. Musıki tarihi bu yeniden şekillenmeyi henüz yeterince ayrıntılarına inerek gösteremiyor. Ama Osmanlının musıkisini bir yandan Osmanlı öncesi musıki; öte yandan, Osmanlı sonrası ortadoğudaki öteki makam musıkisi gelenekleri arasındaki farklılıkları yeni araştırmalarla daha iyi tanımaya başladığımız günümüzde alışılmış “halk musıkisi klasik musikimizden doğmuş, onun iptidai bir şeklidir” görüşünü tersyüz etmek gerekiyor artık. Birinci bölümün “Musıkide Çevre Kültürlerin Merkezî Osmanlı Musıkisiyle İlişkileri Üstüne Bir Çerçeve” konulu denemesi bu görüş açısına dayanan, bir taslak çerçevedir. Birinci bölümün üçüncü metni musıki geleneğimizde kadının yerini konu alan bir araştırma-inceleme niteliğinde. Osmanlı musıki tarihinde kadın besteciler ve icracılar olduğunu biliyoruz.
Bu bir tarihî olgudur; üstelik bize özgü bir olgudur bu. Ama bu olguya değinip geçmekle yetinmeyip bir adım daha atmamız, kadın musıkicilerin Osmanlı geleneği içindeki yeri nedir, geleneğe katkısı nedir sorularına da bir cevap aramamız gerekiyordu.
Kadın musıkiciler olgusunu yeterince değerlendirip musıki tarihindeki yerine oturtabilmiş değiliz. Avrupa’da musıki tam bir “erkek sanatı” olarak kendini göstermiştir. Osmanlı-Türk geleneğinde bu böyle değildir, ama bu olgunun ortaya çıkışını tarihîtoplumsal şartlardan soyutlayamayız. Olgunun temelinde eski hayat tarzında kadın hayatı ile erkek hayatının ayrıldığı gerçeği, kadınların kendi eğlencelerini kendilerinin yaratması zorunluluğu yatıyor. İşte bu zorunluluk çok dikkate değer bir yan ürün veriyor Osmanlı dünyasında. Kadınlar musıki sanatına yönelme yolunu buluyorlar; bu durum yüzyıllarca sürüyor, gelenekleşiyor.
Bu gerçek, öte yandan, yirminci yüzyılda, özellikle Cumhuriyet döneminde kadınların musıkide daha belirgin bir biçimde varlık göstermelerini cumhuriyet reformlarına bağlamanın da sığlığını açığa çıkarıyor.
Osmanlı dünyasında musıkişinas kadınların varlığını, kadınların erkeklerin çaldığı bütün sazları çaldıklarını nakış resimlerinde de görüyoruz. Ama onsekizinci yüzyılın ve daha öncesinin kadın bestecilerini, Dilhayat Hanım dışında, bilmiyoruz. Eski kaynaklar, özellikle yazma güfte mecmuaları daha başka kadın bestecilerin de varlığına ilişkin dikkat çekici ipuçları veriyor. Bulduğum ipuçlarını bu incelemede tanıttım. Rastladığım ipuçları, konunun üstüne gidilirse, daha başka ipuçlarına, hatta göstergelere rastlanabileceği umudunu uyandıracak niteliktedir.
Bu bölümün son yazısı olan makam konulu çalışmayı Prof. Jürgen Elsner önderliğindeki Makam Çalışma Grubu’nun 1995’te Finlandiya’nın Tampere şehrinde düzenlenen makam konulu kongrede bildiri olarak sunmuştum. Bu bildiriyi hazırlarken, amacım Türk nazariyatçılarının makam konusundaki değişik yaklaşımlarını tanıtmaktı. Ama konuyu deştikçe, nazariyatçıların asıl konusunun, asıl kaygısının makam olgusunun incelikleri değil, “ses sistemi” sorunları olduğunu gördüm. Musıkimizin ses sistemi konusunda çok ciddi, özgün çalışmalar yayımlanmıştı. Ama bu değerli çalışmalarda ses sistemi araştırılırken, makamların ortaya atılan ses sisteminin sınırları içine sıkıştığını, makam gibi son derece karmaşık bir olgunun çok kere “ses sistemi”ne feda edildiğini de görmezlikten gelemedim. Böylece, Türk nazariyatçılarının yaklaşımlarını tanıtmayı amaçlayan bildiri bu gözlemle temellendirildi. Bu çalışmanın gösterdiği sonuç şu oldu:ses sisteminden yola çıkarak makamı tanımlamak yerine, makam gerçeğini dikkate alan, makamdan yola çıkan bir ses sistemi fikrine ihtiyaç vardır.
Ses sistemi ve makamlar konusu bugüne kadar nazariyatçıların en bereketli konusu oldu. Nitekim, söz konusu bildirinin hazırlanmasından sonra bu konuda yeni bir nazariyat kitabı daha yayımlandı: Fikret Kutluğ’un geniş kapsamlı eseri. Bildiriyi hazırladığım sırada bu eser basılmış olsaydı Rauf Yekta Bey’den Yalçın Tura’ya kadar bütün nazariyatçıları tanıttığım bildiride mutlaka tanıtacağım bu çalışmaya elinizdeki kitaptaki incelemede yer verilmemiş olması bu bakımdan bir eksiklik olarak görülmemelidir. Aslı İngilizce olan bildiriyi Türkçeye çeviren o dönemde Boğaziçi Üniversitesi Bilgisayar Mühendisliği öğrencisi ve Türk Müziği Kulübü üyesi olan Kaan Ağartan’a teşekkür ederim.
Kitabın ikinci bölümündeki makaleler ve denemelerin ortak bir yönü olduğunu sanıyorum. Hepsi de Cumhuriyet dönemine özgü musıki konuları ve sorunları üzerinde duruyor. İlk üç deneme müzminlemiş konular üstüne: “Türk musıkisi” sözündeki Türk vurgusu; yüzyıllık geçmişi olan “köken” sorunu; Atatürk’ün musıki konusundaki tutumu. Üçü de ulusallaşma sürecinin musıki alanına izdüşümü olan sorunları ele alıyor.
Bu bölümün ilk yazısı sık sık sert tartışmalara yol açan “Türk musıkisi” sözüne ilişkin. Okurlar bu kitaptaki yazılarda “Türk musıkisi” yerine “Osmanlı musıkisi” yahut “Osmanlı-Türk musıkisi” sözlerinin tercih edildiğini fark edeceklerdir. Bunun çeşitli sebepleri var. Bir defa, bu nitelendirmedeki “Türk” sözü Osmanlıyı aşan çok daha geniş bir dünyaya işaret ediyor. Oysa bizim konumuz etnik kökenli bir musıki değil, bir “imparatorluk musıkisi”dir. Elimizdeki musıkinin dağarı da Osmanlı döneminin ürünüdür.
Daha önemlisi, makam musıkisi Osmanlı çağında önemli bir dönüşüm geçirmiştir. Bu zengin musıki geleneğiyle ille de övünmemiz gerekiyorsa, övünülmesi gereken şey son beş yüzyılın ürünüdür; daha uzun bir geçmişin değil. Bu musikinin onaltıncı yüzyıldan bu yana belgelenebildiğini unutmamalıyız. Osmanlı kelimesinin tercih edilmesinin bir sebebi de şu: “musıki” kelimesinin önündeki “Türk” nitelemesiyle sadece geçmişin musiki mirasının içeriği çarpıtılmıyor, batı tekniğinde yazan çağdaş Türk bestecilerinin eserleri de Türk musıki kültürünün dışına çıkarılıyor; hattâ Türklüğün dünyası iyice daraltılarak, “yirmi dört aralıklı” sisteme göre bestelemeyen Türk sanatçılarının musıkisi “batı musıkisi” sayılıyor. “Türk” sözü böylece kabul edilemeye cek bir bağnazlıkla sorumsuzca kullanılmıştır. Bugün “Türk edebiyatı” denilince nasıl eski yeni bütün edebiyatımızı kastediyorsak, musıki için de aynı şey geçerli olmalıdır. “Türk musıkisi” sözü ancak bu anlamda kullanılırsa, Türk sanatında kabul edilebilir. Bütün bunlara karşılık, Osmanlı vurgusu “Osmanlı musıkisi” sözünün bu musıki için en uygun söz olduğu anlamına da gelmiyor. Osmanlı devletinin temelde Türklerin kurduğu bir devlet olduğu gerçeğini unutmayıp “Osmanlı” ile “Türk”ü yakın tarihimizde birbirine yabancı kavramlar olarak kullanmamış olsaydık, hiçbir mesele kalmazdı; bunu başaramadık.
1980’den sonra Osmanlı-Türk musıkisinin tarihi alanındaki araştırmaların belli bir ivme kazandığı bir gerçektir. Gerek Türkiye’de, gerekse batı dünyasındaki araştırmalarda bu musıkinin tarihini ve sorunlarını aydınlatma yolunda küçümsenemeyecek adımlar atıldı. Fakat musıkimizin icra tarihini hâlâ iyi bilmiyoruz.
Son yıllarda eski icracıların bıraktıkları 78 devirli plaklarla bantların temizlenip disklerde toplanması bu alandaki en anlamlı girişim oldu. Bu kayıtların yazılı çalışmalarla da değerlendirilmesi gerekir. Devlet radyosu hakkındaki makale bu yolda atılmış bir ilk adımdır. Devlet radyosu yirminci yüzyılın en az elli yıllık döneminde eski musıkimizin en etkili yayın ve icra organı olmuştur. Bu zengin arşivin değerlendirilmesi ve daha önceki icra ile karşılaştırılması bugünkü icranın geçmişine ışık tutacak, genç kuşağın icracılarına yeni ufuklar açacaktır.
Özeti 1996’da bildiri olarak sunulan, musıkimizin bugünü ve geleceği ile ilgili metinde ulusal musıkimizin geleceğinin bestecilik değil, araştırmacılık ve icracılık alanındaki çalışmalarla çizileceği inancı dile getirilmişti. Araştırma ihtiyacı gitgide kendini daha çok duyurmaya başlamıştır; bu ihtiyaç elbette dar bir çevrede duyuluyor, ama ciddi biçimde duyuluyor. Basmakalıp yargılar eskiden olduğu kadar saygı görmüyor artık. Yayınevleri ve sanat dergileri eski musıkimiz hakkındaki çalışmalara eskiden olduğu gibi kayıtsız değil. Öte yandan, icracı da bugün geçmişte olduğundan daha elverişli bir durumdadır. Yüz yıllık icranın ses belgeleri olan plaklar, bantlar, radyo kayıtları, konser kayıtları elimizdedir. Bu malzemenin eleştirel bir gözle değerlendirilmesi bugünün ve yarının icracısına pek çok şey kazandıracak niteliktedir. Günümüz icracılarının bir başka görevi şimdiye kadar el atılmayan musıki dağarına el atıp şimdiye kadar hiç seslendirilmeyen eserleri tanıtmak olmalıdır; bu da belli bir araştırıcılık gerektiriyor. Günümüzde kimi icracıların araştırmaya da önem vermesi yeni, çok olumlu bir gelişmedir. İcra alanında yeni bir yol açılıyor. Aynı musıki dağarı içinde dönüp dolaşan topluluklar hiçbir yankı uyandırmıyor. Son yıllarda icra alanındaki heyecan verici tek gelişme Ali Ufkî ile Kantemiroğlu’nun yazdıkları eserlerin, yıllardır ihmale uğrayan bir musıki dağarının seslendirilmeye başlamasıdır.
Bu kitaptaki yazıların hepsi çeşitli dergilerde ve yayın organlarında yayımlandı. Bunları bir araya getirirken hepsini yeniden gözden geçirmek, gereken yerlere yeni paragraşar eklemek lüzumunu hissettim. Dergilerde yayımlanan yazılar çok kere dergilerde kalıyor. Yeni araştırmalar eskiden yazılanları eskitiyor. Elbette sonuçta olumlu bir şeydir böyle bir eskime. Ama insan gene de emek verip yazdıklarının kaybolmasına razı olamıyor. Bu yüzden, eğrisiyle doğrusuyla ne yazmışsam bir kitapta bulunsun istedim.
Bülent Aksoy
BİRİNCİ BÖLÜM
FASIL MUSIKİSİ DİVAN EDEBİYATININ MUSIKİSİ MİDİR?
Bildirimin başlığı “Fasıl Musıkisi Divan Edebiyatının Musıkisi Midir?” Bu soruya olumlu cevap veremeyeceğim. Bildirimde fasıl musıkisi ile divan edebiyatı arasında bulunduğu söylenen ilişkilere bir göz atacağım.
Yirminci yüzyıl musıkisinde güfte kullanımı önem kazanmıştır. Zamanımızın bestecileri güftenin gerek ritim, gerek anlam yönünden beste ile bir bütün olduğunu sık sık tekrarlamaktan geri kalmıyor. “Musıkimiz bir güfte musıkisidir” diyenler de vardır aralarında. Radyoların en ciddi Osmanlı musıkisi programı olan “Klasik Türk Musıkisi Korosu” programlarında da güftelerin hangi şairlerin gazellerinden alındığı belirtilir, güfte olarak kullanılan dörtlük okunur, sonra da güftenin anlamı bugünün diliyle açıklanır. Bir de günümüzde sık sık kullanılan “prozodi” terimi var. Kimi bestecilerin eserleri sadece bu yönden eleştirilmiştir [1]. TRT repertuvar kurulunun da kuruma verilen pek çok yeni eseri “prozodisi bozuktur” gerekçesiyle geri çevirdiği biliniyor. Bu yirminci yüzyıla özgü tutumun yol açtığı bir yanılgı vardır. Osmanlı-Türk musıkisinde beste ile güfteyi aynı hizada tutmak isteyen, eski musikide böyle bir ölçü varmış gibi davranan musikicilerin yol açtıkları bir yanılgıdır bu.
Öte yandan, yakın bir geçmişte kimi musıki adamları da Osmanlı musıkisine, fasıl musıkisine yeni bir ad, “divan musıkisi” adını yakıştırmışlardır. Bu sözü ilk kez kimin, ne zaman kullandığını bilemiyorum. Mahmut Ragıp Gazimihal 1939’da yayımlanan Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri adlı kitabında, “alaturka” kelimesini ondokuzuncu yüzyılda İtalyanların getirdiğini, “Musıki-i Osmanî”, “Türk musıkisi” gibi adların çok daha yeni deyimler olduğunu belirttikten sonra, yakın bir zamanda daha da yeni adlar türetildiğini söylüyor. “Enderun musıkisi, Divan musıkisi gibi vasışar pek yakın zamanlarda türemiştir,” (s. 145) diyor Gazimihal. “Divan musıkisi” sözü 1939’da pek yeni bir nitelendirme olduğuna göre, bu sözün geçmişini belki bir yirmi yıl daha geriye götürebiliriz. Bununla birlikte, bu sıfatı sık sık kullanarak yaygınlaştırmaya çalışan musıki adamı Gültekin Oransay olmuştur. Oransay, “musıki” kelimesini de atıp “divan küğü” terimini türetmiştir (bkz. Uz, 5). Oransay’ın çevresindeki musıkiciler ile onun öğrencileri de zaman zaman aynı sözü, “divan musıkisi/müziği” terimini kullanmışlardır. Besteci Necil Kâzım Akses (bkz. İlyasoğlu, 186) ile yazar Evin İlyasoğlu (s. 186) da bu terimi benimseyerek kullanıyorlar; daha başkaları da kullanmış olabilir. Ancak, “divan musıkisi” sözünü kullansın kullanmasın, Osmanlı musıkisi ile divan edebiyatı arasında çok sıkı bir bağ bulunduğuna inanan daha birçok kimse olduğu gözlemlenebilen bir gerçektir. “Divan musıkisi” sözünün kötü niyetle türetildiğini söylemek istemiyorum. Ama hangi niyetle türetilmiş olursa olsun, bu sözün ima ettiği nesnel bir anlam vardır. Osmanlı musıkisi musıki terimleriyle değil, bir edebiyat terimiyle adlandırılıyor. Bu da musıkiyi edebiyata bağımlı kılan bir anlam üretiyor. Denmiş oluyor ki, bu musıki divan edebiyatının bir koludur, bir uzantısıdır.
Gerek “divan musıkisi” sözünün ürettiği bu anlamdan, gerekse güfte-beste ilişkileri konusunda yazılıp söylenenlerden yola çıkarak şu soruyu cevaplandırmaya çalışacağım burada: Osmanlı musıkisi bir güfte musıkisi midir?
Divan edebiyatı ile Osmanlı musıkisi arasında şu dört ilişkinin bulunduğu ileri sürülebilir: 1) aruz vezni ile usûller arasın daki ilişki; 2) güfte ile beste arasındaki prozodi bağı; 3) bestenin seyri ile güftenin “seyri” arasındaki yakınlık; 4) güftenin anlamı ile bestenin anlamı arasındaki ilişki.
1. Aruz vezni ile musıki usûlleri arasındaki ilişki konusunu yüzyılımızda ilk kez ciddi bir biçimde inceleyen musıki adamı Hüseyin Sadettin Arel olmuştur. Arel’in açıkça gösterdiği gibi, Osmanlı öncesi islam musıkisinde aruz ile usûller arasında bir benzerlik vardır, ama Osmanlı musıki geleneği kurulduktan sonra bu benzerlik tamamıyla kaybolmuştur. Ten te-ne te-nen tâ-ni te-ne-nen düzüm kalıbı ile fâ-i-lü fe-il fâ-lü fe-i-lün fe-i-le-tün vezin kalıbı arasındaki bağı gösterdikten sonra şöyle diyor
Arel:
Musıki usullerile arûz vezinlerindeki bu benzerlik devam etmiyor. İleriye doğru adımlar atıldıkça yabancılığın başladığı ve her iki düzüm yolunun büsbütün ayrıldığı görülmektedir. Gerçi bazı musıki kitaplarında (meselâ Maragalı Abdülkadir’in Cami-ül-elhan’ında onbirinci babın birinci faslına bakılabilir) arûz vezinlerinin musıki usûllerile sıkı münasebeti bulunduğuna dair sözlere tesadüf ediliyorsa da realite bu sözleri teyid eder mahiyette değildir. (40: 4)
Arel daha sonra 2 zamanlı nim sofyan, 3 zamanlı semai, 4 zamanlı sofyan, 5 zamanlı Türk aksağı, 6 zamanlı yürük semai, 7 zamanlı devr-i hindî ile devr-i turan, 8 zamanlı müsemmen, aksak, evfer, oynak, raks aksağı, 10 zamanlı aksak semai, çeng-i harbî, lenk fahte, 11 zamanlı tek vuruş, 12 zamanlı frenkçin, nim çember, ikiz aksak, 13 zamanlı nim evsat, 14 zamanlı devr-i revan, 15 zamanlı raksan usûlleri ile zaman birimi sayısı bakımından bu usûllere en uygun olduğu düşünülebilecek vezin kalıplarını karşılaştırmış, adı geçen usûllerden bir tanesinin bile aruz kalıplarından herhangi birine tamamıyla uymadığını göstermiştir (41: 3-4).
Arel’in kanıtladığı bu gerçeği hececi şairlerden Enis Behiç Koryürek tersinden kanıtlamıştır. Musıkisever bir şair olan Koryürek musıki usûllerini nazma uygulamayı denemiştir. Koryürek bu fikri nasıl geliştirdiğini şöyle anlatıyor: