Drakula

Avrupa’nın sınır bölgelerinden bir yerden gelen Kont Drakula, Viktorya Çağı İngiltere’sinde ortalığa dehşet saçar. Lanetli, denetlenemez olan bir güç, sarsılmaz görünen bir düzenin içine sızmıştır. Cinsiyet ayrımının, sınıflar ayrımı gibi mevcut toplumsal düzenin temel dayanaklarını oluşturduğu, kadının çekirdek ailedeki anne rolünün kutsallaştırıldığı bir kültürel coğrafyada ve dönemde, Bram Stoker, bir aristokratı vampirleştirerek yerleşik anlayış ve ahlak normlarını “dişleyip” durur. Mektuplar, günlükler, notlar biçiminde birinci tekil kişi anlatımlar zincirinden oluşan Drakula romanı, korku türünün en popüler klasiği sayılsa bile, bu türün çok ötesine geçen açılımlarıyla gerçek bir edebiyat klasiği oluyor.

Drakula: Ölümsüzlüğün laneti.

***

ÖNSÖZ

Drakula, İngiliz edebiyatındaki en iyi korku romanlarından biridir. Stoker, romanıyla ilgili notlar almaya ilk kez 8 Mart 1890’da, Kaptan Cook’un meşhur Pasifik yolculuklarına çıktığı yer olan Whitby’de başlamıştır. Son notunu 6 yıl sonra düşmüş ve sevgili arkadaşı Hommy Beg’e; yani çok satan bir romancı olan Hal Canie’e (Hommy Beg ManAdası’nda konuşulan dil olan Manca’da Küçük Tommy demektir) ithaf ederek romanı Jübile yılı olan 1897’de yayımlamıştır. Her ne kadar 1899’da Doubleday & Mc Clure’a kadar hiçbir Amerikalı yayıncı kitabı yayımlamak istememişse de Geç Viktorya Çağı okuyucusu vampir hikâyelerini çok sev(er)di ve kitap İngiltere’de çok sattı; ardından da Kıta Avrupası’nda ‘Karanlıklar Prensi’ anlamına gelen Makt Mgrkanna adlı ilk çevirisi, 1898’de İzlanda’da yapıldı. Bu başlangıçtan sonra, kalitesiz, sarı kâğıda basılan Stoker’ın hikâyesi 43 dile daha çevrilmiştir. Bir önceki baskısı tükenmeden, devamlı satılan bir kitap olarak, yirminci yüzyılın popüler kültürü üzerinde önemli etkiyapmıştır. Belki bir tek Mary Shelley’nin¹ canavarı Frankenstein istisna, Stoker’ın insanın tüylerini ürperten, kanını donduran Kont’u herhalde Batı kültürünün en popüler anti-kahramanıdır. 250’den fazla hikâye; çizgi roman ve çok sayıda film hep Kont’tan esinlenerek doğmuştur ve Kont insanların ilgisini çekmeye, insanları korkutmaya, hatta eğlendirmeye hep devam etmiştir.

Ancak yazdığı romanın bütün çekiciliğine rağmen, hayatındaki olaylara bakıldığında Stoker’ın böylesine kalıcı, ölümsüz bir figür ve hikâyenin yaratıcısı olabileceğini kimse tahmin edemezdi. Anglo-İrlandalı bir ailenin yedi çocuğundan üçüncüsü olarak, 1847 yılında, Dublin’in kuzey banliyölerinden Clahtarf’ta doğan Stoker, 6 yaşına kadar dik duramıyordu. Gelgelelim sonradan Dublin’de bulunan Trinity Kolej’deki atletizm şampiyonasını bile kazanacaktı. Matematikte onur derecesi kazanan Stoker, mezun olduktan sonra 1870’te Dublin Şatosu’ndaki Merkez Sekreterlik Ofisi’nde, üçüncü sınıf bir kâtip olan babası Abraham’ın izinden giderek memuriyet hayatına başladı. Orada müfettiş olarak çalıştığı sırada (1872) kısa hikâyesi The Crystal Cup (Kristal Fincan) The London Society’de yayımlandıktan sonra ilk korku hikâyesi olan The Chain of Destiny (Kaderin Zinciri) dört bölüm halinde haftalık Shamrock gazetesinde 1875’te yayımlandı. Ardından da Aralık 1879’da ilk kitabı The Duties of the Inspector of Petty Services yayımlandı.

Ancak o sırada Stoker’ın hayatında kesin bir değişim oldu. 1877’de yine genç bir devlet memuruyken zamanının en ünlü İngiliz aktörü ve tiyatro yönetmeni Henry Irving’le tanıştı. Karşılaşma Irving’in Trinity’de verdiği bir konferans sırasında gerçekleşti. Stoker da dışarıdan drama eleştirmeni olarak çalıştığı yerel bir gazete dolayısıyla oradaydı. Stoker, Irving’in performansından öyle etkilendi ki bir yıl içinde önce işini bıraktı, ardından da, Oscar Wilde’ın² “gördüğüm en mükemmel yüze sahip, çok güzel bir kız” diye nitelediği Florence Balcombe’la evlenerek Londra’ya taşındı. Orada, hayatının kalan 27 yılında Irving’in menajerliğini yaptı. Bu süre içinde Stoker, çocuklar için, korkunç hikâyelerden oluşan Under the Sunset adlı bir seçki ve Drakula’ya ek olarak 10’dan fazla kitap yayımlamayı başardı. Daha sonra 1906’da Henry Irving’le ilişkisini anlattığı, 2 ciltlik Personal Reminiscenes of Henry Irving’i (Henry Irving’in Kişisel Anıları) yazdı. Bu metinlerden bir ya da ikisi eleştirmenlerden övgü almış olsa da hiçbiri, Stoker’ın bir klasik yazacak potansiyele sahip olduğunu gösterecek kalitede değildi. 20 Eylül 1912’de, 65 yaşındayken büyük bir olasılıkla, Daniel Farson’un iddiasına göre sevgisiz, frijit bir evlilikten kaynaklanan, üçüncü derece frengiye bağlı komplikasyonlar nedeniyle ölmüş olan Stoker, ününü hep tek bir kitaba, bu yüzden şaşırtıcı olan bir kitaba borçlu olacaktır.

Stoker’ın Drakula’sını bu kadar özel yapan şeyin ne olduğunu nasıl açıklayabiliriz? Stoker’ın kitaptaki o kılı kırk yaran kurgu titizliğini saymazsak, dıştan bakıldığında mütevazı bir yeteneğe ve sınırlı bir hayalgücüne sahip bir yazara, sürükleyiciliğini sonuna kadar korumakla kalmayıp aynı zamanda çağına ilişkin kültürel bir belge de sunan bir hikâye yazma ve hem yazıldığı döneme has endişeleri yansıtan hem de modern çağı tanımlayan sosyo-kültürel paradigmanın değişiminde hayati öneme sahip olan bir uğrağı belirleyen bir metin yaratma ilhamını ne vermiş olabilir diye sormak hakkımızdır. Dönem birçok düzlemde “paradigma” değişimleri ile karşı karşıyadır. Avrupa aristokrasisinin tarihsel ömrünü çoktan doldurduğu, burjuva aydınlanma hareketinin çöküş belirtileri taşıdığı, akılcı felsefelerin yerine romantik düşünce ve edebi akımların geçtiği, psikanalizin bilinçdışını keşfetmeye yöneldiği, zenginlik ile yoksulluğun akıl almaz uçurumlar oluşturduğu İngiltere’nin Avrupa’ya armağan ettiği Victoria Çağı’nın iki yüzlü ahlakının sarsıcı entelektüel-kültürel ve pratik darbeler yediği, bilimlerin, özellikle de fizik ve kimyanın büyük adımlar atmak üzere olduğu bir dönemde bulunduğumuzu hatırlatmakta yarar var.) Victoria Çağı için bu ve tamamlayıcı koşullar altında, Stoker’ı, cinsellik ve erotizme yaklaşımı sık sık insanı utandıran boyutlara ulaşan, ama entelektüel açıdan bakıldığında provokasyon dozu oldukça yüksek, pek çok nesil için oldukça anlamlı ve etkileyici olan bir metin yaratmaya götüren; kısaca Drakula’yı bir klasik yapan şey nedir?

Yanıt kısmen, romanın merkezi bir hikâye anlatımına karşı bir yapıya sahip olmasında yatıyor. Hikâyeler, birbirini az ya da çok tanıyan farklı kişilerin tuttukları günlüklerdeki gözlem ve kayıtlarından oluşan, birbirini tamamlayan parçaları temsil ediyorlar; bu kurguda “parçaları” iyi ile kötü merkezli kutuplarda toplayabiliyoruz; böylece anlatı, iyi-kötü gibi karşıt kutuplardaki güçlerin mücadelesi üzerine kurulmuş oluyor ve Stoker da, Drakula’yı, özellikleri, eylemleri ve dış görünüşleri açısından kendisiyle her yönden çelişiyor gibi görünen, ‘erkek gibi erkek’ bir grup insanın arasına göndererek zamanının bu kutuplaştırma modasına uymaktadır. Vampirlik ve onun belli başlı biçimleri, her zaman, bütün kültürlerde ya da Profesör Van Helsing’in belirttiği gibi “insanın olduğu her yerde” görülmüştür. Bununla beraber vampir kültü, sıklıkla günümüzdeki AIDS ve Hepatit-C ya da Stoker’ın zamanındaki frengi gibi, hastalık ya da salgınların yaygın olduğu dönemlerde ortaya çıkıp durmuştur. Ama yine de şunu tekrar söyleyebiliriz: Romanın popülaritesi günümüzde olduğu gibi, geçen yüzyılın da sonlarında ve gelecekle ilgili kaygılar ile sosyal değişimlerin hissedildiği dönemlerde artmıştır, Stephen King ve Anne Rice gibi yazarların başarısının sebebi budur ve Francis Ford Coppola’nın 1995 yılındaki popüler filmi Bram Stoker’s Drakula da bu savı doğrulamıştır. (Hatta geçen milenyumun sonunda Bela Lugosi’nin oynadığı 1931 yapımı orijinal film, deneysel besteci Philip Glass’ın modernize ettiği bir partisyonla tekrar yayımlandı.)

Gotik Roman
Drakula’nın da merkezinde olduğu, İngiltere’ye özgü modern vampir hikâyesi geleneği, Gotik geleneğinin bir alt türü olarak gelişmiştir. Shelley’in Frankenstein ya da Modern Prometheus romanının, edebiyatın gelişim çizgisi içinde gotic novels’ın bir uzantısı olduğunu, bu İngiliz korku türünün, 18. yüzyılda en gelişmiş aşamasını yaşadığını daha önceki önsözlerde belirtmiştik. Gotik roman, İngiltere’de, 1760’lardan itibaren edebiyat zevkine hitap eden, hatta bu zevki belirlemeye başlayan bir türdü. Geç ortaçağdan gelen gotik üslubun süsleme tarzı, 18. yüzyılın ortasında bir bakıma başka bir alanda, edebiyatta korunmuş, ortaçağın, Katolik dininin ve batıl inançların kaleleri, şatoları, edebiyat sanatı içinde aynen postmodernin kendisinden önceki birikimlere yaptığı gibi, yağmalanmış, aklı kendine kılavuz edindiğini düşünen, “aydınlanmış” bir (burjuva, özellikle de kadın ağırlıklı) okur kitlesinde ürperti, korku ve endişe yaratma yolunda kullanılmıştır.

Gotik modasının İngiltere’deki başlatıcısı olarak kabul edilen Horace Walpole,³ romanına yazdığı önsözlerden de anlaşılacağı gibi, “gotik” sıfatını (en azından ilk baskıda) kullanmaz. 1760 yılında, klasikçi inşa tarzına uyarak Strawberry Hill’deki kırsal villasını “gotik” tarzda yeniden inşa ettirmiş içini de buna uygun biçimde döşettirmiş, evini ziyaretçilerin eksik olmadığı bir tür müzeye dönüştürmüştür.

Gotik romanın bu ilk versiyonu, çok geçmeden dönüşümlere uğramış, doğaüstü gerçek anlamda doğrudan var olmak ya da harekete geçmek yerine, kötü niyetli, şeytani bir varlığın hileleri ya da bir kaçığın aracılığıyla, hatta tesadüfi bir etki sonucu ortaya çıkmaya başlamıştır. Böyle olunca da edebiyattaki korku romanında, ağırlık metafiziksel olandan psikolojik, ahlaki olana; hatta Frankenstein’da olduğu gibi, teknolojik olana doğru kaymıştır. Tekinsiz, meşum, lanetli olan, metafiziksel bir alanın içinde, kendi yasalarının gereği hareket etmeyip, insanın akli dünyası içinde, hatta onun katkıları ve yardımıyla ortaya çıkar artık (Bkz. Frankenstein ya da Modern Prometheus). Ama işte, bu yeni tip gotik ya da korku romanında, denetlenemez olanın ortaya çıkması, daha da ürkütücü bir etki yapacaktır; çünkü o artık, başka bir dünyanın, rahatsız edilmediği sürece yerinde kalan denetlenemez varlığı değil, doğrudan akli gerçekliğin dünyasının bir ürünüdür. Bir deney, bilimin imkânlarını küstahca bir tanrılaşma isteğiyle kötüye kullanmanın ürünüdür. Sonuçta gotik tür ya da fantastik, korku türü, okur için çok daha inandırıcı hale gelecektir; çünkü artık, herhangi bir batıl inancın, akıldışı âleme ilişkin varsayımın etkisi olmadan, fantastik olan kendine doğal bir açıklama bulmuştur; bu da, hâlâ rasyonelliğe büyük bağlılık gösteren bir dünyada (İngiltere’de) önemli bir adım olarak görülmelidir.

Gene de gotik romanın bu iki türünü ya da aşamasındaki ürünleri belirleyici etmen, tekinsiz olandan, denetlenemez, meşum dünyadan gelen cazibe olmalı. Şeytanın cehennemi çukurları, uçurumların karanlık derinlikleri, korkuttukları kadar sonsuz, dinmeyen bir merakın da kuyularıdır. Kaç yüzyıldır en aklı başında insanı bile içine çeken kuyuların.

Gotik roman, Otranto Şatosu’ndan sonra, Radcliffe’e,⁴ Shelley’e kadar uzanırken, gittikçe “gotik” özelliğini yitirmeye başladı; mimari, dekorasyon, mekân tümüyle belirleyici olmaktan çıkarken, geriye “korku” öğesi kaldı ve bu korku, Vathek’te olduğu gibi, masalın Şark dünyasına ya da William Godwin’in⁵ Calep Williams’ıyla birlikte daha modern zamanlara taşındı. Bu dönem, büyük duygusal romanın da artık tarihe karışmak üzere olduğu dönemdi; korku romanında, canavarın, tekinsiz olanın peşini bir türlü bırakmadığı “genç kız” da kaybolmaya yüz tutmuştu. (Korku sinemasının büyük bir iştahla yeniden türe soktuğu öğe!) Tehdidin hedefi olan genç kızın yerini, romantik kahraman genç adam alacaktı. Tipik romantik (genç) kahramanın öne çıkmasıyla romanların psikolojileri karmaşıklaşmış, tematik yapı daha da karmaşıklaşmıştır. Tipik romantik kahramanın dünyasında, edebiyat dehşetler kabinesi olmaktan ve genç bir kızın acılarının, korkularının, çaresizliklerinin dünyasını anlatmaktan çıkıp meşum ve denetlenemez olanı, dünyayı yorumlamanın bir simgesine dönüştürecek, insan bilincinin derinliklerine, bilinç ötesine doğru yönelecektir edebiyatın sondajı.

İlk İngiliz vampir hikâyesi, bir keresinde Lord Byron’ın⁶ kişisel doktorluğunu yapan, kaderi aynı Stoker gibi hep tek bir yapıtla hatırlanmak olan John Polidori tarafından yazılmış olan The Vampyre’dir. Polidori 26 yaşında esrarengiz bir şekilde ölmüştür. 1819’da yayımlanan, ama bundan üç yıl önce, Percy Shelley’nin⁷ Genova Gölü kıyısındaki kiralık villasında, karısı Mary’nin Frankenstein’ı yazmaya esinlendiği şartlar altında yazılmış olan ve ilk kez New Monthly Magazin’de yayımlanıp daha sonra The Vampire or the Bride of the Isle (Vampir ya da Ada’nın Gelini) adı altında tiyatroya uyarlanan Polidori’nin hikâyesi iki önemli miras bırakmıştır. Vampirlere özgü o ahlaksızlığı burjuva karşıtı bir tavra büründürmüş (ondan önce vampirlerin illa bir sınıfa ait olmaları gerekmiyordu) ve 19. yüzyılın vampirlerini, hem dizginlenmemiş romantizmden duyulan korkuyla hem de ne aristokrat sosyete hanımefendilerinin ne de masum genç kızların kolay kolay karşı koyamayacağı oldukça yoğun cinsel bir potansiyelle donatmıştır.

Polidori’nin bu Byronvari klişesi, 1846 yılında ortaya çıkan Varney the Vampire’in basımına kadar değişmeden kaldı. Değişik şekillerde James Madison Rymer ve Thomas Preston Priest’e eklemlenen Varney the Vampire or The Feast of Blood (Vampir Varney ya da Kan Ziyafeti) Polidori’nin kısa eserinin tersine, tipik bir Victoria dönemi romanı uzunluğundaydı. Orijinal baskısındaki kelime sayısı 750.000’den fazladır ve toplam 868 sayfa tutar. Stoker’a esin kaynağı olmuş olsa da romanın konusunun Drakula’nınkiyle ortak yanı çok azdır; daha sonra göreceğimiz gibi Stoker, türe en büyük değişimi getirecek olan, okuru tedirgin edici, ürkütücü, beklenmedik bir efekt kullanma yoluna gitmiştir. Öyküsünde, İngiltere’yi ziyaret eden Balkanlar’dan gelmiş bir vampiri, öykünün başlıca kahramanlarından biri olan Drakula’yı karşımıza çıkartır. Öngörülemez, ne yapacağı belli olmayan, iki dünya arasında kalmış bu yaratık karşısında, elbette dönemin bilimsel imkânları da etkisiz kalır. Stoker, hikâyesinin ana konusunun büyük bölümünü, 1860 yılında The Mysterious Stranger adıyla İngilizce’ye çevrilen anonim bir Alman hikâyesinden almış ve içine Sheridan Le Fanu’nun “Carmilla”sındaki vampirlik ve lezbiyenlik karışımı kimliğinden de bazı öğeler katmıştır. Bundan başka kurmaca olmayan, gerçek hayatta karşılığı bulunan kimi kaynaklara da dayandırmıştır öyküsünü. Bunlardan birisi de Emily Gerard’ın popüler kitabı The Land Beyond the Forest’dır (Ormanın Ötesindeki Ülke, 1887). Gerard’ın metni Victoria döneminin bilinmeyen, egzotik yerler ve insanlar keşfetmeye yönelik muazzam tutkusunu edebiyatın sınırları içine çekip tatmin etmek için yazılmış sayısız seyahat kitabından biridir. Bu kitap, Stoker’ı, kan içen Kont’u için bir model oluşturacak olan on beşinci yüzyılda yaşamış bir prensle; düşmanlarını kazığa oturtarak öldürmesiyle meşhur Kazıklı Voyvoda’yla tanıştırmıştır. (Korku ve fantastik türüne giren önceki romanlardaki açıklamalarda, özellikle seyahat romanlarının 19. yüzyılın sonuna doğru eğitici, öğretici olmaktan çıkıp “dıştaki”, ilkel, uygarlıktan uzak dünyadaki tekinsiz, denetlenemez öğeyi davet edici özelliklere büründüğünün altını çizmiştik. Sadece sahibinin elinden kaçıp cinayet işleyen Edgar Allan Poe⁸ öyküsündeki maymun değil, özgün yerlerinden alınıp British Museum’a getirilen firavunlar, adasından çıkartılıp NewYork seyircisinin önünde zincirlere vurulup gösteri yapmaya zorlanan King Kong’lar, meşuma çıkartılan davetiyenin popüler, klasik örnekleridir.)

Stoker’ın Drakula’sı, Voyvoda’nın vahşetinin ötesine geçer, ancak onun geldiği dünyanın bir bakıma belirsiz oluşu, iki dünya arasındaki sıkışmışlığı, aydınlanma Avrupası için “dış” bir coğrafyayı temsil etmesi, aklın denetim sınırları dışında kalması, tekinsiz olanın uyanması kuralına uymaktadır. Farklılık, Kont’un, görünürde huzurlu, güvencelerle donanmış bir dünyaya, “davet edilmeyip” kendisinin gelmesinde ortaya çıkar. Denetlenemez olan, dünyanın bildik bilimsel-akli araçlarıyla geri çevrilemez olan, “ülkeye sızmıştır.” Bir ölümsüz olarak Drakula, sinemayı takip eden herkesin bildiği gibi, romanda iki oluş/durum arasında, tanımlanamayan bir yerdedir: Teritorium incognito. Böyle iki oluş arasında kalmış, varlığı belirsiz biri olduğu için de ne bir gölgeye sahiptir ne de aynada bir yansımaya. Bundan da ötesi, aslında esnektir. Neredeyse sonsuz sayıda biçime girebilir, en bilinen biçimler olarak kurtlara, köpeklere ve yarasalara, en önemlisi de havadaki boşluğa ve hiçliğe ait olan gri dumana dönüşebilir; gri, renk olarak bu arada kalmışlığı ve romandaki diğer karakterlerin başlarına gelen olayları bulmaya ve onları anlamaya çalıştıkları sıradaki o belirsizlik atmosferini temsil eder. Bütün bu özellikler bir araya geldiğinde, “aklın dünyasına sızan şeyin” geri döndürülmesinin imkânsızlığıyla birlikte tedirginlik de artacaktır. (Freudiyan bir okumaya bir yollama yapacak olursak, bu belirsiz mıntıkanın, pekâlâ bilinçdışının, bastırılmış arzu ve dürtülerin “coğrafyası” olarak anlaşılabileceğini söyleyebiliriz. Bilinçdışı ya da ötesi terimi; ilk kez kullanılmadan önce de elbette bilinçdışı vardı. Kendisi frengiden ölen, cinsel dürtünün dolaylı da olsa “kurbanı” olan Stoker’ın, o karşı konamaz dürtülerin geldiği yeri lanetli olanın çukuru olarak görmüş olması pekâlâ muhtemeldir.)

Cinsel Kimliğin Belirsizliği
Stoker’ın Drakula’sı, Doğu’yu, Batı’dan temelden farklı bir yermiş gibi tanımlayan, Batı’nın sosyal-kültürel karşı kutbu gibi görülebilecek bir yerde yaşamıyor. Hatta üç eyaletin; Transilvanya, Moldovya ve Bukovina’nın sınırında bir yerde yaşayarak, Drakula Şatosu’nun tam yerini belirleyebilmeyi imkânsız kılıyor. Bu nedenle Harker’ın, şatonun, ayırt edilemez konumu sayesinde bir ara bölgede, gerçeklik ile yanılsamanın arasında sıkışıp kalması belirlenemez bir mekân konumuna işaret eder: Ne tamamen somut olan ve konumu saptanabilen ne de olgusalın karşıtı terimlerle tanımlanabilen bir yer yaratma potansiyelini taşıdığını ileri sürdüğü Kont’la ilk tanışma sahnesi, metnin bütünü açısından bir ‘metonym’ yani bir allegori işlevi taşımaktadır. Hatta, Kont, geleneksel olarak belirlenmiş cinsel kimlikler arasındaki farklılıkları da flulaştırarak meseleyi biraz daha karmaşıklaştırır. Bir androjen gibi görünür, güzel biçimli ağzı ile sivri keskin dişleri, dişilliğin sembolik biçimi ile eril fallik gücün ifadesini birleştirerek, Christopher Craft’ın iddia ettiği gibi, figürün biseksüelliğini yansıtan pek çok işaretten en bariz olanını oluşturur.

Aristokrasi ve burjuvazi ile proletarya ve köylü kitleleri arasındaki kesin sınırları olduğu gibi, iki cins arasındaki farklılığı da katı bir kutuplaşmaya taşıyıp sınıf bilincini, cinsiyet bilincini bölen, cinsel ilişkiye ancak üremeye yönelik olduğu, bunu da kutsal Kilise’nin tayin ettiği sınırlar ve sınıflar içi evliliklerle gerçekleştiği ölçüde kabul eden Viktorian İngilteresi’nin “rasyonelliklerine” radikal bir şekilde karşı çıkan Drakula, böylece romanın içinde yer aldığı tarihsel dönemin, değindiğimiz ilişkilerini yansıtan hâkim paradigmalarına karşı yükselen ödünsüz bir ses özelliği kazanıyor. Dıştan bakıldığında Fin de Sièecle, yani yüzyılın sonu İngilteresi zamanın diğer Batı toplumlarıyla karşılaştırıldığında nispeten daha istikrarlı bir toplumu temsil etmekteydi ve politik ve ekonomik uyuşmazlıklar genelde ülkenin kendi içindeki imkânlara ve şartlara göre halledilmeye çalışılıyordu. İngiltere; Fransa ve Almanya’da yaşanan devrimlere, özellikle 1848 devrim hareketlerine uzaktan bakabilmiş, siyasal mücadele fiili çatışma biçiminde Ada’ya sıçramamıştı. Özellikle kadın hakları mücadelesi, kadının sosyal hayata katılma talepleri, kıta Avrupası’ndaki siyasal-sosyal talepler ile birleşip önündeki alanı genişletmeye çalışıyordu. Dinamik tartışmalar genelde geniş çaptaki toplumsal olaylar çerçevesinde meydana geliyordu ve hiçbiri cinsiyetlerle ilgili yasalar kadar mücadelenin hedefi olmamıştı. Gerçekten de, Elaine Showalter’ın yazdığı gibi, Victorian Çağ’ın armağanı olan cinsel kimlik ve davranışlarla ilgili bütün yasalar alaşağı ediliyormuş gibiydi. Örneğin 1880’lerin sonunda basında, edebiyatta ve el ilanlarında evlilik ve aile ile ilgili, daha önce benzeri görülmemiş bir kamuoyu tartışması ve eleştirisi vardı. 1880’de evlilikten sonra elde edilmiş olan kazançları ve mülkü, birliktelikleri sırasında sahip oldukları şeyleri elinde bulundurma hakkını kazanmış olan kadınlar tarafından kurulan Evli Kadınların Mülkleri Hareketi gibi hareketlerin de oluşmasıyla birlikte reform, patriark (babaerkil, erkek egemen) İngiliz hukuk sistemini etkilemeye başladı. Böylece evlilik patriark bir hegemonya ve kadının bağımlılığı üzerine kurulu bir ilişki olarak kabul edilmekten çıkarak, karı ve koca arasında eşit hakların ve görevlerin olduğu bir ilişki olarak görülmeye; ‘homoseksüellik’ gibi ‘feminizm’ (ve ‘işsizlik’) kavramları da ilk kez kullanılmaya başlandı.

Kadın Romancılar
Bu tartışmaların merkezinde sözde ‘Yeni Kadın Romancılar’ denen bir grup vardı. Lady Laura Riding’in 1896 yılına ait Kadınlar Ne Okumalı? adlı denemesinde yazdığı gibi metinleri ‘hastalıklı, karamsar, kaba (bayağı), küstah, saygısız […] bağnaz [ve] tartışmalı olan bu romancılar, genellikle kadınların entelektüel başarılarını ve erkekler ile rekabeti savunuyorlardı; bunlar hikâyelerinde sık sık evliliğin getirdiği yıkımları ve zinayı dramatize etmekteydiler. Evlilik ve aile ile alay etmişler ve belki de hepsinden daha tartışmalısı, doğum oranının düşmesinin milli sermayenin iyi durumunu ve İngiltere’nin ekonomik ve askeri üstünlüğünün devamlılığını sarsacağından endişelenen ülkedeki muhafazakâr grupların daha fazla ve iyi anneler talep ettiği bir dönemde, anneliğin kutsallığını sorgulamışlardır.

Bu kadın romancılardan duydukları korkunun şiddetini gösteren bir işaret olarak, gelenekçiler, sık sık ‘Yeni Kadınlar’ı çelişkili şekillerde tasvir etmişlerdir. Bu yeni kadınlar bir yandan sinirli bir tip, çoğunlukla anoreksik, sinir hastası, histeriye yatkın, entelektüel aktivitenin fizyolojik bütünlüğünü (fizyolojisini) zayıflattığı bir varlık olarak canlandırılırken diğer yandan, cinselliği, serbesteşliği ve hoşgörüyle karşılandığı takdirde, devlet ile kültür arasındaki bağları kopararak ve bencilce davranışları (tutumları) teşvik ederek toplumsal istikrarı sarsacak bir ilişki olarak canlandırmışlardır; çok zor kabul edilmiş olsa da bu düşünce çok açık bir şekilde Darwinci dünyanın rastgele, önüne gelen kişiden çocuk doğurma anlayışına da bir tepki içermektedir.

Stoker, Mina Harker, Drakula tarafından ilk kez ısırıldıktan sonra elinde olmadan devamlı ağlarken Drakula’ya şunu söyletir: “There now, crying again!” (İşte gene ağlıyor) Mina günlüğüne, başına neler geldiğini çok merak ettiğini yazacaktır. Daha da önemlisi “Varney”nin izinden giden Stoker, Lucy Vestenra karakteriyle ikinci bir tip çizer. Mina’ya elinde olsa üç erkekle evlenebileceğini itiraf eden, özgürlüğüne yeni kavuşmuş kadının etkilerine fazlasıyla açık olan Lucy, Drakula tarafından tatlılığı ve saflığıyla karakterize edilir; Batı’nın ideal, geleneksel kadın figürü olmaktan çıkıp on dokuzuncu yüzyıl doğa tarihçileri tarafından dünyanın o ilkel dönemindeki, herkesle seks yapan Darwinci kadınına dönüşür; böyle bir kadın, o geleneksel annenin aksine, kalpsiz, insafsız, zalim ve seks budalası, nemfoman bir varlıktır.

Bu değişimle Stoker, Lucy’yi dönemin Anglo-Amerikan romanının içinde yer almaya başlayan çok sayıdaki, evli olmayan, hamile kadının arasına gönderir. İçlerinde Elizabeth Gaskell’ın romanıyla aynı adı taşıyan karakteri Ruth’un, Nathaniel Hawthorne’un, yayınevimizce yayımlanmış Kızıl Harf’inin Hester Prynne’ı ve Thomas Hardy’nin ‘kocasız anne’si Tess’in de bulunduğu bu kadınlar, pek çok Victoria dönemi yazarının Yahudi-Hıristiyan Platonizmini beslemiş olan bakire kadın figürünü olduğu kadar, kadını doğa ile özdeşleştirip onun, elbette aile bağları çerçevesinde, doğurganlığını toprak ana figürü ile birleştiren imgesini de tahtından indirmek için, bireysel ve kolektif hareket ederler. Darwincilik öncesi dünya görüşünü karakterize eden insan-hayvan ilişkisindeki hiyerarşi ile birlikte erkeğin hiyerarşik üstünlüğünü ve cinsiyetlerin karşıtlığını reddeden bu figürler, geleneksel kavramlarla söyleyecek olursak, bundan böyle ‘doğal’ (normal) olmayan bir dünya istiyorlardı. Bu kadınlar, daha sonra Drakula’dan farklı biçimlerdeki ve büyüklüklerdeki nesnelere dönüşme ve su buharı gibi görünüp kaybolma yeteneğini almış olan Lucy gibi, temelde geç on dokuzuncu yüzyılın maddiyatçı dünya anlayışına meydan okuyan kadının temsili ve sembolik değeri üzerine nasıl bir tartışmanın sürüp gittiğini ortaya koydular. Bu evli olmayan annelerin, statüko temsilcilerinin gözünde, dünyadan talep ettikleri; tamamen değil, ama son tahlilde maddiyattır. Yerleşik düzenin ödünsüz savunucuları için, bu yeni kadınlar dünyası, yoldan çıkmış, pervers, yani sapkın bir dünyadır (Oxford’un İngilizce Sözlüğüne göre “pervert” yoldan çevirmek, bozmak, tersine çevirmek ve dinsel bir inançtan ya da sistemden dönmek anlamlarına gelir). Bu sapkınlığın başlangıcı olan Drakula’nın, iki dünya arasında kalmışlığından da bahsettiğimize göre, bu dünya ile ilgili söyleyebileceğimiz, onu en iyi karakterize eden şey, doğallığı bozulmuş ya da ahlaksız bir şekilde “doğal” oluşudur; (doğal kavramını birbirine zıt iki anlamda kullanmamızın temelinde, Batı kültür-düşünce dünyasında, bir yandan, doğal olan ile tanrısal olanın aynı olduğu, dolayısıyla doğal, dürtüsel dünya ile akıl, ahlak arasında bir çatışmanın düşünülemeyeceği anlayışı ile “doğallığı”, tam da yerleşik muhafazakârlığın örtbas ettiği yanın ifadesi olarak kavrayan anlayış arasındaki karşıtlık yansıyor.)

Dr. Seward tarafından, ‘yollarının hayata değil ölüme açılması gereken canlılara ait yeni düzenin lideri ya da bu düzenin sağlanmasına yardım etmiş olan kişi’ olarak tanımlanan, yaygın bir sapkınlık duygusuyla toplumu etkileme tehdidi taşıyan Drakula, bu yeni yeni temsil edilen kadın figürlerinin cinsiyetlerini karmaşıklaştırmakla kalmaz, aynı zamanda romandaki İngiltere’nin metafizik görüşlerini, Tanrı tarafından yaratılmış, rasyonel yasaların hüküm sürdüğü bir dünya tasarımını da sarsar. Geleneksel iki cinsiyet arasındaki kararsızlığı bir yana, on dokuzuncu yüzyılın kültürel toplumdışılarının ya da Emily Bronte’nin Heathcliff’i gibi Gotik geleneğin ‘ötekisi’nin ve yine benzer kanaldaki geleneksel figürler olan Jane Austen’ın Emma’sındaki Frank Churchill ve George Eliot’ın “Middlemarch”ındaki Will Ladislaw’ın ardından gelen son önemli erkek figürüdür Drakula. Gizemliliği kökenlerinde taşıyan, taşkın, ölçüsüz bir hayal gücüne sahip ve bazen Heathcliff gibi histerik ve deli olan bu figürler gibi, Drakula da, romanın içindeki tek bir cinsiyeti temsil eden insanların üstünlük taslayan tavırlarına ters özelliklere sahiptir. Ve yine o figürler gibi, sabit görüşlü ve duyguları bastıran erilliğe/erkekliğe dayalı Viktoryan ideallerine karşıdır.

Böyle bir toplumdışı olarak Drakula, İngiliz yazarlarının yüzyıl boyunca, hâkim varsayımlarını ve bu varsayımları destekleyen karşıtlıkları sarstıkları düşünüldüğü için kendilerini karşı koymaya mecbur hissettikleri, yaklaşmakta olan sosyal değişimin imalarını ve dinamiklerini temsil eder; değişimlerin vücut bulmuş, cisimleşmiş halidir o bir bakıma.

Atlantik’in iki tarafındaki on dokuzuncu yüzyıl yazarları için, kadın hakları düşüncesi, bireyselcilik, demokratik teoriler ve romantizmin de dahil olduğu sarsıcı etkilerin ürünüydü; özelikle de jeoloji ve doğal tarih alanlarındaki radikal bilim keşifleri, Fransa ve Amerika’daki sosyal ve politik devrimler, bu düşünceleri geleneksel dünyaya ihraç etmişlerdi. Maddi evrenin yeni özelliklerini ortaya çıkarmak ve dünyanın yaşının “Kutsal Kitap”ın söylediği gibi, birkaç bin yıla değil de jeolojinin yeni bulguları doğrultusunda milyonlarca yıla yayıldığını ispat etmek ve gezegenin hareketine, hayatın kökenlerine dair yeni açıklamalar getirmek; bütün bunlar İncil’in kültürel otoritesini tehdit eden güçlerdi. Bu yüzden oldum olası, varlıklı sınıfların erkeklerini iktidar sahibi yapan, Lucy gibi kadınları da evrensel saflığın ve Tanrı tarafından bahşedilmiş doğru’nun sembolik nesnelerine teslim eden (Maria Magdelena mitosu) sınıflı ve hiyerarşik bir toplumun otoritesini sarsmaktaydılar. Ama bu, edebiyatta genel kavramla, “sol” siyasal bir tepki yaratmak yerine, eski toplumun muhafazakâr temellerine yönelik bir değerler kaosunun öne çıkmasına yol açacaktı. Bireyin deneyimlere açıklığını, 18. yüzyılın rasyonalizminin ve 19. yüzyıl faydacılığı ile pozitivist teorilerinin merkezinde temellenen sağduyu ve mantık idealleri yerine, deneyimin belirsizliğine ve bireysel algılar ile sezgilerin geçerliliğine bırakmaya eğilimliydiler. Hepsi deneyimin, yaşantının öznelliğine ve hakikatin (gerçeğin) metaforik ve melez olma özelliğine, olayların gidişatını ve insanların başlarına gelecek olan olayları belirleyen şeyin geleneksel sosyal itaat ve Tanrısal öngörüden ziyade, şans ve bireysel haklar olduğu ilkesine ayrıcalık tanıma düşüncesindeydiler. Tek sözcükle, yaşantı, özneldeneyim kutsallaşmış, sosyal gerçeklik hor görülmüş, antisosyal bir egoizm ve ülkenin sosyal dokusunu çözümleme konusunda potansiyel olarak hiçbir şey yapmama düşüncesi yüceltilirken, her şeyin metafiziksel olarak önceden belirlendiği (metafiziksel kesinlik) düşüncesi kalbinden vurulmuştur.

Bir keresinde halk arasında, ideal erkeğin tamamen ya da neredeyse tamamen eril olan, ideal kadının da tamamen ya da neredeyse tamamen dişil olan özellikleri temsil ettiğini, ancak sınır durumuna (borderline’a) yakın olan çok sayıda insanın da rahatlıkla herhangi biriyle ilişki kurabileceğini ifade etmiş olan Stoker, ilk bakışta, bizzat kendisinin temsil ettiği tartışmalı özelliklere düşman olan muhafazakârların tarafını tutuyormuş gibidir. Temsil ettiği o dinamiklere karşı, yabancı düşmanlığı kadar kadın düşmanlığı da bir tepkinin ifadesi gibi görülebilmektedir. Kendi meşguliyet alanları konusunda son derece bencil ve bireysel, yeterli mantıktan yoksun ve abartılı bir hayal gücüne sahip olduğu rahatlıkla anlaşılan Drakula’sı sonunda İngiltere’den sürülür ve daha önce bahsettiğimiz ‘erkek gibi erkek’ grup tarafından yok edilir. Bu gruptaki erkekler, tek tek çeşitli mesleklere ve sosyal rollere sahip insanlardır. Kolektif olarak ise arkadaşlıklara damgasını vurmuş olan geleneksel patriark düzenin ve metafizik dünya görüşünün yeniden tesisini temsil ederler. Bir hukukçu olan genç avukat Harker ve bir bilim adamı vardır; bir psikolog olan ve Drakula’nın büyüsünün etkisindeki ruh hastası Renfield’in bakımından sorumlu Dr. Seward (İngiltere’de psikiyatristler ‘gücü kontrol etmekten yoksun’ erkeklerin nevroz türünü ‘borderline’ olarak sınıflandırıyorlardı); Stoker’ın, ismini Lord God Almighty ve Lord Gold Aiming karışımı olarak okumamızı istediği; şefkatinin amacı sarışın saf Lucy’yi etkilemek olan, aristokratların ayrıcalıklarına ve maddi güce sahip, Lucy’nin nişanlısı Lord Godalming vardır ve nihayet, Yeni Dünya’nın, erilliğinin (virility) ve Stoker’ın Amerikalı şair Walt Whitman’da çok açık bir şekilde hayran olduğu sıkı erkek dostluklarının (homo erotik ilişkilerin) simgesi Amerikalı Quincey Morris vardır. (Bir zamanlar Stoker’ın kendiliğinden, Whitman’a onu öven, hiç postalamadığı bir mektup yazdığı bilinir. Daha sonra şairle tanışmıştır ve Whitman’ın homoseksüel oluşu sonradan Stoker’ın cinsel eğilimleriyle ilgili spekülasyonlara yol açmıştır). Bu grubun lideri ise bir tıp, felsefe ve edebiyat doktoru ve bilgili bir sahte leagalist olarak Stoker’ın verdiği ismi hakkıyla taşıyan, pek çok konuda çok bariz bir biçimde Drakula’nın zıddı ve ikizi olan Dr. Abraham Van Helsing’dir.

Anlatıcı Perspektifi
Stoker’ın hikâye anlatım stratejisinde, anlatıcı daha girişte “teknik” bir çözümle sözü ben-anlatıcılara bırakır. Drakula metni, çoğunlukla bir şekilde olayın yan zincirlerini oluşturan tek tek gözlem ve yaşantıların dizisinden oluşur. Bu hikâyeler boyunca araya kitabın önemli karakterleri tarafından tutulmuş günlükler, gazete küpürleri (tabii ki Drakula’nın bizimle sadece bir defa; Mina’yı baştan çıkartmayı başardığında, okura hitap eder gibi konuştuğu zamanı bunun dışında tutuyoruz), mektuplar, gazete makaleleri, seyir defterleri ve bire bir yapılan görüşmeler girer. Bu anlatılardan bazıları üçüncü tekil kişi anlatıcının koyduğu tanım başlıklarına göre, steno makinesi ile yazılmış, bazıları ise bir fonografa⁹ sesle dikte edilmiştir. Bütün bu birinci tekil kişi anlatımları 19. yy. pozitivistleri arasında da büyük ölçüde paylaşılan, gerçekliğin, gözlemlediğimiz ve sonra da inanç ve titizlikle kaydettiğimiz şeyle uyumlu olduğu düşüncesine dayanır ve bize tartışılmaz gerçekliğe tanıklık etme ve onu kaydetmiş olma izlenimi vermeye yöneliktir. Dönemin pozitivist dil anlayışında, kelimelerin anlamlarının doğadan, maddesel dünyanın özünde olan bir bağlantıyla türediklerivarsayılıyordu. Harker’a göre –giderek artan bir oranla diğerleri için de– düşünce ve olayları bir dil üzerinden ifade etmek, özellikle de o dil yaygın bir kültürel anlatım olarak ortaya çıkmış gibi görünen şeyin bir parçası olarak belirdiğinde, sadece belleğin zinde tutulmasına bir aracı olmakla kalmıyor, aynı zamanda yazanı da ruhsal olarak sağlıklı tutan bir etmen oluyordu. Bu da yine “‘dışarıda’ katı (cisimsel/ maddesel/bütün halinde) bir dünya var ve biz onu en ince ayrıntısına dek öğrenebilir ve kayıt edebiliriz” düşüncesini güçlendirir. Stoker’ın yazıya dökülmüş sözcükleri onun grubu için sözle ifade bulmuş şeklinden daha önemliydi.

Dil’in bir işaretler sistemi olduğunu, anlamın sabit olmadığını, ‘dil’in, ötesinde ya da dışında bir dünya ile özsel bir bağlantıdan çok işaretler arası ilişkinin bir fonksiyonunun sonucu olduğunu söyleyen ‘göstergebilim’ tarafından reddedilen bu eski bakış açısını sanki onaylar gibi Drakula’daki tek tek karakterler ağır, ama emin bir şekilde kişisel kayıtlarını birbirleriyle paylaşırlar. Toplumsal, kültürel, ahlaki yapıları yoluyla görünüşe göre potansiyel olarak kişiye göre değişebilen, güvenilmez çeşitli söylentilerden uyumlu tek bir anlatım çıkartırlar: Sonuçta parça parça, kişilere dağıtılmış anlatıcı rolleri, öznel deneyimi belirleyici kılma eğilimine bağlı kalan bir anlatı çıkartır karşımıza. Bu parça parça “tespitleri” birleştiren eksen ise elbette Drakula ile kurulan doğrudan ya da dolaylı ilişkidir. Öte yandan “birleşme” hem anlatıyı toparlar hem de içerik düzleminde anlamsal bir sonuç koyar ortaya: Başarıları Drakula’nın sapkınlığı karşısında kültürel bir birlikteliği yapılandırmanın halen mümkün olduğuna da işaret eder. Ayrıca bu, baş kahramanların romanda intikamlarını makul bir eylemler serisine indirgemelerini mümkün kılar ve bu şekilde onu (Drakula’yı) engelleyip, alt ederler.

Bu anlatım stratejinin asıl sonucu, romandaki biçimsel söylem yapısının, doğru ve objektif önermelerin ve nesnele

————

1     Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851): İngiliz yazar. Ünlü yapıtı Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) (Frankenstein ya da Modern Prometheus, Bordo Siyah yayınları, 2004) korku romanlarının en tanınmışlarındandır.
2     Oscar Wilde (1854-1900): İrlandalı şair ve oyun yazarı.
3     Horace Walpole (1717-1797): İngiliz yazar ve sanat eserleri koleksiyoncusu. Ortaçağda geçen The Castle of Otranto ( Otranto Şatosu, Bordo Siyah Yayınları, 2005) adlı korku romanıyla gotik roman modasını başlatmıştır.
4     Ann Radcliffe (1764-1823): İngiliz yazar. Gotik öykü ve romanlarında dehşet ve gerilim sahnelerini romantik bir duyarlılıkla birleştirmedeki yeteneğiyle tanınmıştır.
5     William Godwin (1756-1836): İngiliz toplum felsefecisi ve gazeteci. Bir süre din adamlığı yapmış olmasına rağmen ateizmi, anarşizmi ve kişisel özgürlüğü savunan yazılarıyla İngiliz romantik edebiyat akımına ortam hazırlamıştır.
6     George Gordon Byron (1788-1824): Romantik dönem İngiliz şairi ve yergi ustası. Şiiri ve kişiliği ile Avrupalıların hayal gücünü etkilemiştir.
7     Percy Bysshe Shelley (1792-1822): İngiliz romantik dönem şairi.
8     Edgar Allan Poe (1809-1849): ABD’li şair, öykü yazarı ve eleştirmen. Korku edebiyatı ve polisiye türünün gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır.
9     Thomas Edison tarafından 1877’de icat edilen, özel bir madde üzerine tespit edilmiş sesleri tekrarlayan cihaz, ses yazan, gramofon.