Charles Dickens, şimdi karşımda duran notta, daha önceden yaptığım “Barnaby Rudge”ın mekanizması araştırmasından üstü kapalı olarak şöyle bahsediyor: “Bu arada Godwin’in, ‘Caleb Williams’ının geri dönüş yapılarak yazıldığına dikkat ettiniz mi? O, önce kahramanını bir zorluklar ağının içine sokar, ikinci cildi şekillendirir ve ardından, onu önceden yaptığı şeyle ilgili hesap verecek tarzda tasarlar.”
Godwin’in eksiksiz bir yöntem biçimine sahip olduğunu düşünemem. Aslında kendisine itiraf ettiği şey, Bay Dickens’ın amacı ile tam bir uyum içinde değildir. Fakat “Caleb Williams”ın yazarı da, hiç değilse bir parça benzeşen yönteminden sağlayabileceği avantajı algılamaması imkânsız sayılacak derecede iyi bir sanatçıydı. Hiçbir şey, bütün bu olaylar dizisinden daha açık değildir; herhangi bir şeyi kaleme almaya teşebbüs etmeden önce, hikâyenin çözümü, adına yaraşır biçimde, incelikle işlenmiş olmalıdır
Burada, bir öykü inşa etmenin alışıldık tarzında, bence köklü bir hata vardır. Hikâye ya bir tez öne sürer ya gündelik bir olayın önermesini sunar ya da en iyisinden yazar, yani anlatısının temelini yalnızca göz alıcı bir formda biçimlendirecek bir kombinasyon sağlamaya yönelir, ki tasarım genel olarak tasvir ile doldurulur, diyalog veya yazar yorumu, gerçeğin her türlü kırılma noktası veya aksiyon, sayfa sayfa görünür kılınmalıdır.
Ben bir «etkiyi» göz önünde tutarak işe başlamayı tercih ederim. Özgü olmakla olan uyum daima gözönündedir; çok açık ve çok kolay elde edilebilir bir merakla kaynağından vazgeçmeyi göze alan kişi kendisini aldatmış olacağı için kendime öncelikle söylediğim şey şudur: ‘Şu anda, kalbin, zekânın veya genellikle duyarlı bir ruhun sayısız etki veya izlenimlerinden hangisini seçeceğim?’ Bir romanın seçilmiş olması, ilk ve ikincil olarak canlı bir etkidir. En iyi biçimde işlenmiş bir durumun ya da atmosferin olup olmadığını gözönünde bulundururum. Olağan durumlar ve özgün atmosfer veya konuşmalar ya da hem durumların hem atmosferin özgünlüğü söz konusu mudur? Daha sonra, bu tarz olay kombinasyonların veya atmosferin, etkiyi yapılandırırken bana en iyi şekilde yardımcı olup olmadığına bakarım.
Herhangi bir dergi sayfasında, yazarın eserlerinden birini, en son noktasına varana kadar, adım adım, detaylı ve yöntemli şekilde tamamlayabilmesinin ne kadar ilginç olduğunu sıklıkla düşünmüşümdür. Neden böyle bir sayfa asla yayımlanmaz, şaşkınım, fakat sanırım yazar kibri diğer bütün sebeplerden önce geliyor. Çoğu yazar, özellikle şairler, bir çeşit güzel coşku ile eser yarattıkları anlayışını sahiplenmeyi tercih ederler ve estetik bir sezgiyle özende ve düşüncenin bocalayan yavanlığında insanların sahnenin ardına göz atmasına kesinkes bir kaygıyla izin verirler. Sadece son anda yakalanmış gerçek niyetlerde -açık görüşün olgunluğunu yakalayamayan düşüncenin sayısız işaretinde- bütünüyle olgunlaşmış, ümitsizce boşa çıkmış, ele avuca sığmaz hayallerde; ihtiyatlı seçimlerde ve reddedişlerde; acı veren silinişler ve eklenmelerde; bir sözcüğün içinde devinen bir kanatta; mizanseni değiştiren donanımda; dayanaklar ve şeytan kovucu tuzaklarda; horoz tüyünde, kırmızı boya ve siyah beneklerde; yüzün ötesindeki doksan dokuz durumda… edebiyat tarihinin temellerini inşa ederler.
Diğer yandan, yazarın, hedefine ulaşmak için her şartta izini sürdüğü ortak bir anlamı olmayan durumlara da dikkat ederim. Ortaya atılan iddialar genellikle, benzer biçimde izlenip unutulmuş, karman çorman bir halde açığa çıkarlar.
Kendi adıma ben; ne ima edilen tutarsızlığa sempati duyuyorum ne de hiçbir zaman herhangi bir eserimdeki kademeli adımların zorluğunu aklıma getiriyorum. Üstelik ben, bir analizin ya da yeniden yapılandırmanın öneminden dolayı, örneğin, bir çözümlemeyi, çözümlenen şeydeki her türlü gerçek veya hayal mahsulü önemin tam olarak bağımsız olduğunu göz önünde tuttum. Bu işleyişi kendi üslubumca göstermem, benimle birlikte işlerimi toparlayan herhangi birine göre, tıpkı bir nezaket ihlali gibi, saygın bir şey olmayacaktır. Genel olarak fazla bilindiği için «Kuzgun»u (Raven) seçtim. Bu, benim apaçık yorumlanan tasarımımdır, bu eserde ne bir kimse işaret edilmiştir ne de bir tesadüf ya da sezgiye atfedilebilir. Bu çalışma, adım adım ilerleyerek, kesinlikle ve matematiksel bir sorunun sağlam neticesiyle, tamamlanır.
Hadi şiiri kendi haline, ilgisiz bir şekilde bırakalım. Evvela, bir şiir tasarlamaya neden olan durumlar -gereklilikler diyelim- popülariteye ve eleştirel bir zevke uygun olmalıdır.
Sonra, bu niyetle başlayalım.
Başlangıçtaki düşünce, bunun yayılmasıydı. Eğer herhangi bir edebiyat eseri, bir oturuşta okunamayacak denli uzunsa, izlenim bütünlüğünden sağlanacak son derece önemli etkiden severek feragat etmek zorundayız. Eğer iki oturum gerekiyorsa, dünya meseleleri ve bunun gibi her şey tam anlamıyla mahvolur. Fakat, diğer tüm durumlar sabit olduğundan dolayı, hiçbir şairin kendi tasarımını ileriye götürecek herhangi bir uygulamaya gücü yetmez, fakat bu henüz tam değildir. Genişletmek, her türlü ilerlemeye denk gelen bütünlük kaybına hizmet eder. Burada öncelikle ‘Hayır!’ diyorum. Uzun şiir diye adlandırdığımız şey, gerçekte yalnızca kısa ve öz olanların ardışık halidir. Başka bir deyişle, kısa ve öz şiirsel etki… Şiirin böyle olduğunu kanıtlamaya gerek yok. Çünkü özetle, ruhu yükselterek yoğun biçimde heyecanlandırdığı gibi, fiziksel bir gereksinim vasıtasıyla bütün yoğun heyecanları yükseltir. Bu sebepten, Kayıp Cennet’in hiç değilse yarısı temelde düzyazıdır ki orada şiirsel heyecanlar ardışık halde serpilmiştir. Şiirin aşırı uzunluğu, etkinin geniş sanatsal öğesi, bütünlüğü, birliği ile, öz varlık yoksunluk içindedir; kaçınılmaz biçimde buhrana içindedir burada her şey.
Bu apaçık meydandadır, sonra burada, bütün edebi sanat eserlerindeki uzunluğa gönderme yapan bariz bir sınır vardır. “Robinson Crusoe”da olduğu gibi, düzyazının bütünlük isteyen belirli tabakalarında, bu sınır, uygun bir biçimde görmezden gelinir, ama bu, şiirde asla görmezden gelinemez. Bu sınır dahilinde, bir şiiri genişletmek matematiksel bir ilişki kurma becerisidir. Bir diğer deyişle heyecan ya da yükseliş; başka bir deyişle harekete geçirme kapasitesi olan gerçek şiirsel etkinin derecesine bağlı olarak belirgin kısalık, amaçlanan etkinin yoğunluğuna oranla açık olmalıdır. Koşullardan biri budur; yazım sürecindeki bu belirli dereceler, her türlü yapıtın etkili olabilmesi için kesinlikle zorunludur.
Bu durumu göz önünde tutarak, varsaydığım, popülaritenin üstüne çıkmayıp eleştirelliğin ve beğeninin de altına düşmeyen heyecan derecesi kadar, amaçladığım şiir için ilk başta düşündüğüm uygun uzunluk, yaklaşık yüz dize civarındadır. Aslında yüz sekiz.
Sıradaki düşüncem, iletilen izlenim veya etki seçimi ile ilgilidir. Burada şunu gözlemleyebilirim: Bütün bu yapıyı kurma sürecinde, yapıttaki yorum tasarımının evrensel ölçüde kayda değer olduğuna dair bakış açımı istikrarlı biçimde korudum.
Daha önce defalarca tekrar ettiğim bir noktayı tekrar şimdi açıklamak, konudan fazlasıyla sapmak olur, ki bu noktanın açıklamaya ihtiyacı bile yoktur. Söz konusu nokta, güzelliğin şiirin en mantıklı kaynağı oluşudur. Bazı arkadaşlarımın yanlış aktardığı bu noktayı birkaç kelimeyle açıklığa kavuşturmak isterim. Güzelliği incelerken yaşanan o yoğun, saf ve yükseltici hazdan bahsediyorum. İnsanlar güzellikten konuştuklarında, bir nitelikten değil, akıl ve kalpten de değil, daha ziyade, bir etkiden bahseder; kısacası, ruhun o ani yükselişinden…
Şiirin etki alanı olarak güzellik, salt sanatın açık bir kuralı olduğu için doğrudan sebeplerden etkilenir haldedir; amaçlara, en iyi uyarlanmış anlamlar aracılığıyla ulaşılmış olur; ima edilen kendine has yükselmeyi inkâr edecek kadar zayıf olmayan kimse, şiire ulaşmaya en hazır kişidir. Şiirde kesin bir uzatmayla gerçeğe veya zihnin doyumuna ve tutku nesnesine ya da kalbin heyecanına ulaşılabilir, ki düzyazıda buna çok daha çabuk ulaşılır.
Gerçek, keskinlik ister, tutku ise sadelik (gerçekten tutkulu olanlar beni anlayacaktır). Ki bunlar bahsettiğim o güzelliğe zıttırlar ve ısrarla güzelliğin ruhu yükselttiğini söylüyorum. Tutku veya gerçek, bir şiirde yer almayabilir; bunlar açıklama getirebilir veya müzikteki uyumsuz notalar gibi efekt verir, fakat gerçek sanatçı, bunları ilk olarak gerçek hedefi destekleyecek şekilde kullanırlar ve ikinci olarak şiirin atmosfer ve özünü yaratan o güzelliğin içine yedirir.
Bununla ilgili olarak, uzmanlık alanım «güzellik» olmakla birlikte, onu takip eden konum, onun en yüksek göstergelerinin tonuna ilişkindir. Güzelliğin her türlüsü, üstün bir gelişimdir; hassas ruhu gözyaşları ile harekete geçirir. Bu nedenle en yerinde şiirsel atmosfer, melankolidir.
Süresiydi, alanıydı, atmosferiydi… İşte bu sebeplerden durumu netleştirerek sıradan bir giriş yaptım ki, bu bana şiirin yapısıyla ilgili anahtar rolü oynasın. Tüm yapı bu kilit düzen üzerine yerleştirilmeli. Bütün genel sanatsal etkileri dikkatlice düşünerek,- teatral duygularda daha uygun derecelerde- Hiçbir şeyin nakaratlar kadar evrensel bir biçimde kullanılmadığını fark etmem fazla vaktimi almadı. Bu görevin evrenselliği, onun esas değeri hakkında beni emin kılmaya yeterlidir. Ve bana, bu analizi arz etmenin gerekliliğini bahşeder. Bununla birlikte, bu ilerlemenin saygınlığını göz önünde bulundurdum ve hemen ardından, bunun ilk şart olduğunu gördüm. Kendini geri tutma veyahut sorumluluk alma sadece lirik mısralar için değil, tekdüzeliğin gücü hususundaki etkiye de bağlıdır; hem seste hem düşüncede… Buradaki mutluluk, yalnızca tekrarın benzerliğinden keyif alma sonucu çıkarılmasıdır. Çeşitliliği, fazla abartıyı ve etkiyi çözmede kararlıyım ve buna bağlı olarak genellikle «ses»in monotonluğu üzerine düşündüm: Nakaratların uygulamasını değiştirerek yeni etkiler üretmeye karar vermiştim. Nakaratların kendisi değişmeden aynı kalacaktı.
Bu noktaları özümsedikten sonra, nakaratımın doğası geldi aklıma. Çeşitli tekrarlardan oluşarak uygulandığında, her uzunluktaki cümlenin sık tekrarında aşılmaz güçlükler olabileceği için, nakaratın, kendisinin özeti olması gerekliliği açıktır. Cümle kısalığındaki orantıda elbette çeşitleme olanağı olur. Bu beni, en iyi nakarat olarak tek bir sözcüğe yöneltti.
Şimdi soru, sözcüğün karakteri ile ilgili olarak ortaya çıktı. Zihnimi nakarata göre yapılandırmak, şiiri kıtalara ayırmaktı elbette. Ve sonuç olarak nakarat her bir kıtaya yakın olarak biçimleniyordu. Böylesi bir finalin sesi gür ve etkili olması gerekiyordu. Bu değerlendirmeden yola çıkarak sesi en gür ünlü «o» ve onunla birlikte kolay türetilebilen ünsüz «r»de karar kıldım.
Nakaratın sesi, bu yüzden hedeflenir; bu sesi içerecek bir sözcük seçmek ve aynı zamanda şiir için önceden belirlemiş olduğum melankolik atmosferi olabildiğince korumak gerekli hale gelir. Böyle bir seçimle ‘bir daha asla’ cümlesini göz ardı etmem mümkün hale gelebilir. Aslında bunu ilk sunuluşu bu idi.
Sıradaki ihtiyaç, ‘asla’ kelimesini kullanmaya devam etmek için bir bahaneydi. Kelimenin sürekli yinelenmesi için makul bir neden aradım. Sözcüğün bir insanoğlu tarafından söylenmesinden kaynaklı bir tekdüzelik yaratılıyordu. Bu zorluk yinelemeyi yapan, sürekli aynı Söz›ü tekrar eden, yaratığın akıl yürütmesiyle bağdaşmadığını hemen fark ettim.
Şimdi burada konuşma yeteneğini gereksiz varlığı fikri aniden ortaya çıkar. Söz gelimi, ilk örnekte bir papağan kendisini ortaya atıyor fakat aniden, eşit konuşma yeteneğinde olan ve düşünülen tonu daha fazla koruyan bir kuzgun onun yerine geçiyordu.
Melankolik atmosferi olan bir şiirde, her bir dörtlüğün bitişi olarak ya da yaklaşık yüz dizelik bir uzunlukta tek sözcük ‘asla’yı monoton biçimde tekrarlayarak, ‘Kuzgun’ fikri ile -hastalık alameti olan bir kuş- çok uzağa gitmiştim. Şimdi, yücelik mevzuuna veya kusursuzluğa bakışı asla yitirmeden kendime şunu sordum: ‘Tüm melankolik temalarda, âdemoğlunun evrensel anlayışına göre en melankolik olan nedir?’ Açık cevap ‘ölüm’dür. Ve dedim ki; ‘Ne zaman?’
Şimdi iki fikri kombine etmek zorundaydım. Aşığın ölü sevgilisinin yasını tutması ile sürekli ‘Asla’ diye cevap veren kuzgun. – tasarımımın değişkenliğini aklımda taşıyarak kombine ettim bu ikisini. Her defasında sözcük tekrarının uygulanması fakat bu kombinasyonun tek anlaşılabilir biçimi kuzgun tasavvuru, aşığın sorgulamalarına cevap sözcüğü olarak görev aldı. Burada ilk olarak gördüğüm, bağlı olduğum etkiye yer ayırma fırsatı idi. Başka bir deyişle uygulamanın çeşitliliğinin etkisi. Aşığa ilk sorgulamasını arz ettirebileceğimi gördüm. Kuzgun’un asla diye yanıtladığı ilk sorgulama, ki bu ilk sorgulamayı basmakalıp olarak seçtim ve ikincisi daha azdı, üçüncüsü daha da azdı ve böyle devam etti; uzunluğa kadar âşık, sözcüğün melankolik içeriğinin kendine özgü vurdumduymazlığından irkildi. Bunun sürekli tekrarından ve bunu söyleyen kuşun uğursuz şöhretini göz önünde bulundurarak bu hurafeden enine boyuna etkilenerek ve coşkuyla öne sürülen sorgu karakterden çok farklıydı- çözümünü tutkuyla kalbinde barındırdığı sorular -kendi kendine işkence etmekten hoşnut halde, yarı batıl, yarı umutsuzluk biçiminde yöneltilen
Ozanlar, Yazarlar, Kitaplar(Yeni sekmede açılır)
Toshihiko İzutsu – Taoculuktaki Anahtar Kavramlar(Yeni sekmede açılır)
Gördüğüne Asla İnanma(Yeni sekmede açılır)
Siyah Nefes(Yeni sekmede açılır)
MAKSİM GORKİ(Yeni sekmede açılır)
