Otranto Şatosu, gotik romanın edebiyat tarihinde kabul görmüş ilk örneğidir. Gotik bir mimari ile birleşmiş labirentlerin ve klostrofobik odaların oluşturduğu bütün, Horace Walpole’ün gotik korku dünyasının temel kurucu öğesini oluşturur. Bu mekân, türde, genellikle bir şato, bir manastır, bir kadınlar manastırı ya da harabelerin içindeki bir zindan olarak karşımıza çıkar. Bu mimari mekân gotik romanın psikolojik entrikalarının geçtiği yer olarak, onların ayrılmaz parçasını oluşturur; akıl dışı, denetlenemez olan, fiziküstü ya da doğaüstü dediğimiz dünyadan gelip bu tekinsiz mekânlarda sadece roman kahramanlarını değil okuru da korkutur.
Otranto Şatosu: Korkunun labirentinde…
***
ÖNSÖZ
Yayınevimizce daha önce yayımlanan ve bilimkurgu edebiyatının öncüleri olarak değerlendirdiğimiz gotik-fantastik romanlara (Ay’a Seyahat, Vathek, Frankenstein) yazdığımız önsözlerde, gerek bir başlangıç sayılabilecek gothic novels’ı gerekse fantastik, korku türlerini bilimkurgunun öncüleri olarak değerlendirmiş, aklın kavrayabildiği alanın ötesinde tekinsiz, meşum, ürkütücü, kavranamaz olanın sularında gezen bu metinleri, “aydınlanma aklının” tanımladığı dünyaya bir tepki, aklın güvenilirliğine duyulan bir kuşku olarak yorumlamıştık. Aydınlanma aklı, toplumun (insanlığın) bütününe yaptığı vaatleri yerine getirme konusunda, bu aklın asıl garantörü olan burjuva sınıfıyla birlikte yetersizliklerini sergiledikçe, burjuvazinin aydınlanmanın ideallerinden bizzat korkar duruma düşmesi, bu korkunun, dışa dönük bir endişeyle tamamlanması da söz konusuydu. 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, “dış” korkusu, bugünün diliyle söyleyecek olursak, bilinçdışının uçurumlarından gelen ürkütücü her şeyle birleşerek burjuvazide, tehdit dolu, iktidarını ve varoluşunu her an sarsabilecek, akılla denetlenemez bir dış ile karşı karşıya olduğu endişe ve duygusunu güçlendirmiş, edebiyatta serüven ve yolculuk temaları yerlerini egzotik, tehdit dolu dünyalara yapılan tehlikeli yolculuk öykülerine bırakmıştır.
Öte yandan, az çok bu yoruma eklemlenebilecek bir başka yorum da, gotik’i, “aydınlanmaya” bir tepki olarak görmektedir. Akıl çağı olan aydınlanma çağı, beraberinde bir tür günah çıkarma ikilemini de getirmişti. Akılcılık dini yerinden etmiş, evreni, sosyal hayatı, özellikle de doğaüstü sayılan fenomenleri açıklamaya yönelirken dinin dogmaları ya da yaradılış mitosları yerine kendi akılcı, bilimsel yöntemlerini koymaya çalışmıştı. Akıl ile akıl dışı olan arasında gidip gelen belirsiz gotik yapıtlar ise, (Kant’ın bilgi teorisinde, hakkında deneyim edinemediğimiz için akla/bize kapalı olduğunu söyleyeceği) huzursuzluk yaratan, endişelendirici, dünyaya, akıl denetimine izin vermeyen tekinsiz bir âleme girme, orada olup bitene ilişkin bir açıklama getirme bakımından, anlaşılır bir boşluğu doldurmuşlardır (Fred Botting).
Tarihin en büyük devrimlerinden birini yapmış, sonra da bu devrimlerin ideallerine ters düşmüş bir sınıfın kendi çelişkileri üzerinden giderek gotik romana ya da fantastik romana ve bilimkurguya bir “giriş” yapmak, bir bakıma, bu türe genel psikolojik bir yorum getirmek, elbette, gotik romanın ya da benzer türlerin içerdiği açılımları tüketmez.
Kamusal Alanın Dönüşümü
Korku ya da fantastik özelliği belirleyici olan sanat ürünleri, sadece edebiyatta değil, resimden günümüzün sinemasına kadar psikanalizin bulunmaz uygulama alanlarını oluştururlar. Elbette bu, ancak geriye dönük bir inceleme olarak mümkün bir uygulamadır. Psikanalizin çeşitli bulguları ya da tezleri, göstergebilimin araçlarıyla harmanlanıp fantastiğin (rüyanın), korkunun (endişenin), ölüm/öldürme dürtüsünün, ensestin, ödipal takıntıların, meşum olanın mıntıkalarında yorumlar ve açıklamalar getirmeye çalışırlar. Bu açıklama girişimlerine, 17.-18. yüzyıl toplumsal hayatına ilişkin tayin edici özelliklerin öykülerdeki, romanlardaki izdüşümlerini, simge, allegori, motif olarak metinlere yansımalarını bulma girişimlerini de ekleyebiliriz. Bunların arasında bizce en ilginç olanı, Alman çağdaş düşünürü Jürgen Habermas’ın, popüler tez metni “Burjuva Kamusal Alanının Yapısal Dönüşümü” çalışmasındaki modelleştirmeye dayanarak gotik roman üzerine yapılmış inceleme olsa gerektir. Habermas, İletişim Yayınları’ndan çevirisi çıkan bu metinde, politik alanın doğuşunu, toplumun kendi içindeki kutuplaşmalarına bağlayarak açıklamaya çalışır. İlkçağ Yunan site-devletlerinden başlayarak, feodal formasyonların üzerinden geçip burjuva kamusal alanının ortaya çıkışına kadar sosyal kutuplaşmaları tanımlayan Habermas’ın modelini, 18. yüzyıldaki haliyle, kamusal alanın bölünmesi olgusunu, Otranto Şatosu’na uygulayan çalışma (Aalborg Üniversitesi, Danimarka, 1998, Carsten Hammer Andersen, Lars Christensen, Mads Orbesen Traest), gotik romanın, kamusal alan kutuplaşmasına nasıl denk düştüğünü incelerken 18. yüzyılburjuva toplumunun kamusal alanda yol açtığı dönüşümlerin edebiyata, dolayısıyla da Otranto Şatosu’na yansıdığı iddiasını kanıtlamaya yönelmiş. Tez, iddiasını doğrulayarak, gotik romanın bir başka düzlemde de, dönemin sosyal gerçekliğine karşılık geldiğini göstermeye çalışıyor.
Sosyo-psikolojik diyebileceğimiz bir yöntemle gotik romana, özellikle de bu romanın vazgeçilmez mekânı olan şato, kale olgusuna yaklaştığımızda gözümüzü ünlü İngiliz korku yazarı Ann Radcliffe’e çevirebiliriz.
Şato: Kadının Dış Korkusu
Otranto Şatosu’nun yayın yılı olan 1764’te doğmuş olan ünlü İngiliz korku öyküleri yazarı Ann Radcliffe’in (1764-1823) anlatılarında mekân imajlarının, özellikle de şatoların işlevleri üzerine birçok eleştirinin birleştiği görüş, şatonun, 18. yüzyılın orta-sınıf kadınının yaşadığı kapalı, sınırlı hayatın bir göstergesi olduğu şeklindedir. Duvarlarla, çitlerle çevrili olma imajı, kadın yazarların, kadının güçsüzlüğü duygusunun, tekinsiz, kavranamaz, yabancıların cirit attığı bir mekânda yaşama korkusunun yansıması olarak yorumlanır (Sandra M. Gilbert, Susan Gubar). Labirentler ve klostrofobik mekânlar, gotik mimari ile birleşip, Walpole’ün romanından itibaren, gotik roman türünün adeta alameti farikası olmuştur.
“Gotik”: Kavramın Kökeni
Shelley’in Frankenstein romanının, edebiyatın gelişim çizgisi içinde gothic novels’ın bir uzantısı olduğunu, bu İngiliz korku türünün, 18. yüzyılda en gelişmiş aşamasını yaşadığını daha önceki önsözlerde belirtmiştik. Gotik roman, İngiltere’de, 1760’lardan itibaren edebiyat zevkine hitap eden, hatta bu zevki belirlemeye başlayan bir türdü. Geç Ortaçağ’dan gelen gotik üslubun süsleme tarzı, 18. yüzyılın ortasında bir bakıma başka bir alanda, edebiyatta korunmuş, Ortaçağın, Katolik dininin ve batıl inançların kaleleri, şatoları, edebiyat sanatı içinde, aynen postmodernin kendisinden önceki birikimlere yaptığı gibi yağmalanmış, aklı kendine kılavuz edindiğini düşünen “aydınlanmış” bir (burjuva, özellikle de kadın ağırlıklı) okur kitlesinde ürperti, korku ve endişe yaratma yolunda kullanılmıştır. ‘Gothic’ ya da bizim dilimizdeki şekliyle gotik, kimi iddialara göre, 5. yüzyılda İngiltere’yi istila etmiş bir Alman kolunun, Jute’lerin, 17. yüzyılda yanlış bir varsayımla Got’lar olarak özdeşleştirilmelerinden kaynaklanan bir kavramdır. Bu Germen kolunun alabildiğine kaba, vahşi, barbar olduğu anlayışı, gotik’e bu sıfatları yakıştırdığı gibi, 18. yüzyıldaki anlayış, kavrama başka özellikleri de eklemiş; hatta İngiliz politik hayatı geleneğine, hukuku, özgürlüğü ve parlamenter haklar anlayışını sokanlar Got’lar olarak görülmeye başlanmıştır. 18. yüzyılla birlikte gotik barbarlık, zevksizlik, kaba süsleme gibi sıfatlarını unutturup, kibarlık, şıklık, zarafet, serinkanlılık ve duygusallık anlamlarını içermeye başlar. (Bu yeni gotik anlayışı, Almanya’da Goethe’nin Alman Mimarisi ve bir özgürlük oyunu olan Berlichingenli Götz dramasıyla birlikte “Almanya’ya özgü” bir gelişim izlese de, orada ulusal kurtuluş hareketinin düşünceleri ve romantizm ile birleşerek kendine özgü bir yol izler. (E.T.A. Hoffmann çevirilerine sıra geldiğinde, bu konuya bir daha dönmeyi umuyoruz.)
Gotik modasının İngiltere’deki başlatıcısı olarak kabul edilen Horace Walpole, romanına yazdığı önsözlerden de anlaşılacağı gibi, “gotik” sıfatını (en azından ilk baskıda) kullanmaz. 1760 yılında, klasikçi inşa tarzına uyarak Strawberry Hill’deki kırsal villasını “gotik” tarzda yeniden inşa ettirmiş ve içini de buna uygun biçimde döşettirmiş, evini ziyaretçilerin eksik olmadığı bir tür müzeye dönüştürmüştür. Dönemin ilk korku ve ensest ilişki tragedyası olan The Mysterious Mother’ı (Esrarengiz Anne) bu dönemde kaleme almış, oyun, ünlü Alman ozanı ve düşünürü Schiller’i etkilemiş ve Die Braut von Messina (Messinalı Gelin) oyununa esin kaynağı oluşturmuştur. Otranto Şatosu, Walpole’ün ikinci çalışmasıdır. Romanda, şatoyu ve mülkünü, haksız yere el koyan kişinin elinden alıp gerçek sahiplerine iade etmek için, Walpole, doğaüstü güçleri harekete geçirir. Gotik öğeler burada, doğaüstü, duyumlanabilir dünyanın ötesindeki güçlerin temsilinde kendini gösterirler (Hayaletler, şeytan ile işbirliği yapan insanlar, kendiliğinden çalan çanlar, vb.). Doğaüstü güçler insanların (akli) dünyasına hâkim olup kendi yasa ve kurallarına göre hareket ettikleri için, denetlenmeleri de güçtür.
Korkunun Kaynağı Değişiyor
Gotik romanın bu ilk versiyonu, çok geçmeden dönüşümlere uğramış, doğaüstü, gerçek anlamda doğrudan varolmak ya da harekete geçmek yerine, kötü niyetli, şeytani bir varlığın hileleri ya da bir kaçığın aracılığıyla, hatta tesadüfi bir etki sonucu ortaya çıkmaya başlamıştır. Böyle olunca da edebiyattaki korku romanında, ağırlık metafiziksel olandan psikolojik, ahlaki olana, hatta Frankenstein’da olduğu gibi, teknolojik olana doğru kaymıştır. Tekinsiz, meşum, lanetli olan, metafiziksel bir alanın içinde, kendi yasalarının gereği hareket etmeyip, insanın akli dünyası içinde, hatta onun katkıları ve yardımıyla ortaya çıkar artık (Bkz. Frankenstein ya da Modern Prometheus). Ama işte, bu yeni tip gotik ya da korku romanında, denetlenemez olanın ortaya çıkması, daha da ürkütücü bir etki yapacaktır; çünkü o artık, başka bir dünyanın, rahatsız edilmediği sürece yerinde kalan denetlenemez varlığı değil, doğrudan akli gerçekliğin dünyasının bir ürünüdür. Bir deney, bilimin imkânlarını küstahça bir Tanrılaşma isteğiyle kötüye kullanmanın ürünüdür. Sonuçta gotik tür ya da fantastik, korku türü, okur için çok daha inandırıcı hale gelecektir; çünkü artık, herhangi bir batıl inancın, akıldışı âleme ilişkin varsayımın etkisi olmadan, fantastik olan kendine doğal bir açıklama bulmuştur; bu da, hâlâ rasyonelliğe büyük bağlılık gösteren bir dünyada (İngiltere’de) önemli bir adım olarak görülmelidir.
Gene de gotik romanın bu iki türünü ya da aşamasındaki ürünleri belirleyici etmen, tekinsiz olandan, denetlenemez, meşum dünyadan gelen cazibe olmalı. Şeytanın cehennemi çukurları, uçurumların karanlık derinlikleri, korkuttukları kadar sonsuz, dinmeyen bir merakın da kuyularıdır. Kaç yüzyıldır en aklı başında insanı bile içine çeken kuyular…
Gotik roman, Otranto Şatosu’ndan sonra, Radcliffe, Shelley’e kadar uzanırken, gittikçe “gotik” özelliğini yitirmeye başladı; mimari, dekorasyon, mekân tümüyle belirleyici olmaktan çıkarken, geriye “korku” öğesi kaldı ve bu korku, Vathek’te olduğu gibi, masalın Şark dünyasına ya da William Goldwin’in Calep Williams’ıyla birlikte daha modern zamanlara taşındı. Bu dönem, büyük duygusal romanın da artık tarihe karışmak üzere olduğu dönemdi; korku romanının içinden, canavarın, tekinsiz olanın peşini bir türlü bırakmadığı “genç kız” da kaybolmaya yüz tutmuştu (Korku sinemasının büyük bir iştahla yeniden türe soktuğu öğe!). Tehdidin hedefi olan genç kızın yerini, romantik kahraman genç adam alacaktı. Tipik romantik (genç) kahramanın öne çıkmasıyla romanların psikolojileri ve tematik yapı daha da karmaşıklaşmıştır. Tipik romantik kahramanın dünyasında edebiyat, dehşetler kabinesi olmaktan ve genç bir kızın acılarının, korkularının, çaresizliklerinin dünyasını anlatmaktan çıkıp meşum ve denetlenemez olanı, dünyayı yorumlamanın bir simgesine dönüştürecek, az önce sözünü ettiğimiz E.T.A. Hoffmann örneğinde olduğu gibi, insan bilincinin derinliklerine, bilinç ötesine doğru yönelecektir.
Veysel Atayman
Ocak 2005, İstanbul
OTRANTO ŞATOSU
BİRİNCİ BASKI İÇİN ÖNSÖZ
Bu eser, Kuzey İngiltere’deki eski bir Katolik ailenin kütüphanesinde bulundu; 1529 yılında Napoli’de, gotik harflerle basıldı. Bu tarihten ne kadar önce yazıldığıysa metinde görünmüyor. Başlıca olaylar Hıristiyanlığın en karanlık çağlarındaki inanışlara uygun; ancak gerek dil gerekse de tavır ve davranışlarda, barbarizmin kokusunu duyuran hiçbir şey yok. Üslup en katıksız İtalyan üslubu. Öykünün olayların geçtiği tahmin edilen yıllara yakın bir dönemde yazıldığı varsayılırsa, Birinci Haçlı Seferi (1095) ile Son Haçlı Seferi (1243) yılları arasında ya da bu tarihten kısa bir süre sonra yazılmış olmalı; çok daha sonra değil. Olayların geçtiği dönemi tahmin edebilmemiz için metinde bize yardımcı olabilecek başka herhangi bir ipucu yok; kahramanların isimleri besbelli ki, hayali ve muhtemelen belli bir niyetle değiştirilmiş: Ayrıca hizmetlilerin İspanyolca isimleri, bu eserin, Arragonian krallarının Napoli’ye gelerek ülkede İspanyol isimlerini yaygınlaştırmadan önce kaleme alınmış olduğunu gösteriyor sanki. Sözcüklerin seçimi ve kullanımındaki güzellik, ender bir kararla yumuşatıp dengelediği coşkusu, taşkınlık ve aşırılıklar, metnin yazılışının, sanıldığından biraz daha öncesine denk geldiği sonucuna götürüyor beni. O zamanlar İtalya’da edebiyat metinleri gösterişli (yükselme) dönemini yaşıyordu ve o dönemde reformcuların büyük bir güçle saldırdıkları batıl inançların hâkimiyetini dağıtmaya katkıda bulunmuştu. Kurnaz bir rahibin reformcuların silahlarını onlara doğrultmaya çalışması ve bir yazar olarak yeteneklerini harekete geçirip halkı o kadim hatalarının ve batıl inançlarının doğruluğuna inandırması pek de ihtimal dışı değildir. Eğer böyle bir görüşle hareket ettiyse, kesinlikle dikkat çekici bir dil kullandığını da söylemeli. Aşağıdaki gibi bir çalışma, birkaç yüz kaba, sıradan aklı, Luther zamanından bugüne kadar yazılmış tartışma kitaplarının yarısının yapabildiğinden çok daha fazla esir edecektir.
Gelgelelim yazarın bu kitabı yazmaktaki hareket nedenlerinin çözümü, yalnızca bir varsayım sunmaktan öteye gidemez. Düşüncesi ne olmuş ya da düşünce ve görüşlerini hayata geçirmesi ne gibi etkiler yapmış olursa olsun, eser bugün kamuya ancak bir eğlence öğesi olarak sunulabilir. Öyle bile olsa yine de biraz özür dilemek gerekmektedir. Mucizeler, hayaller, ölülerin yardımıyla büyüler yapmak, rüyalar ve diğer doğaüstü olaylar, günümüzde romanlarda bile patlama yapmış durumdalar. Bizim yazarımızın eserini kaleme aldığı yıllarda durum farklıydı; hele öyküdeki olayın geçtiği tahmin edilen dönemde koşullar çok daha farklıydı. Her türlü mucizeye, doğaüstüne inanma alışkanlığı karanlık devirlerde öylesine yerleşikti ki, bunlara değinmeden geçen bir yazar o dönemlerin tarzına, âdetlerine sadık kalmamış olurdu. Anlayacağınız, yazarın kendisi bu doğaüstü olaylara inanmak zorunda değildi, ama roman kahramanlarını onlara inanıyorlarmış gibi yansıtmak zorundaydı.
Bu mucize havası mazur görülebilirse, okur bu kitapta (bunun dışında) dikkatle okumaya değmeyecek başka hiçbir şeye rastlamayacaktır. Olayların gerçek olabilme ihtimaline sesimizi çıkarmazsak, romanın bütün kahramanları, kişilerin gerçek, normal hayatta davrandıkları gibi davranmaktadırlar. Tumturaklı sözler, teşbihler, süslemeler, konu dışına çıkmalar, ya da gereksiz betimlemeler yok. Her şey doğrudan doğruya yaşanan felaketi anlatmayı hedefliyor. Okuyucunun dikkati bir an bile rahat bırakılmıyor. Drama kuralları neredeyse metnin kuruluşundan gözlenebiliyor. Karakterler iyi çizilmiş, bunun ötesinde çok da iyi geliştirilmiş. Yazarın birincil motoru olan dehşet, hikâyenin ruhsuzlaşıp zayıf düşmesini önlüyor ve bu dehşet merhamet ile o kadar sık karşı karşıya geliyor ki, okurun zihni ilginç tutkuların değişik halleri içinde gidip geliyor.
Bazıları, hizmetkâr karakterlerinin hikâyenin genelindeki diğer karakterlere oranla çok az ciddi işlendiklerini düşünebilir belki; ama baş kişiler ile oluşturdukları karşılık bir yana, yazarın sanatı bu alt katmanları anlattığı bölümlerde çok gözlemlenebilir bir hal alıyor. Hikâye için temel pek çok pasajı ortaya çıkarıyorlar, ancak onların naiflikleri ve basitlikleri olmasaydı bu pasajlar gün ışığına çıkamazdı: Özellikle, Bianca’nın, son bölümdeki, kadınsı dehşeti ve zaafları, felaketin içinde ilerlememize sebep oluyor.
Bir çevirmenin, çevirdiği eserden yana olumlu önyargılara sahip olması doğaldır. Daha yansız okuyucular ise bu eserin güzelliklerinden benim kadar çok etkilenmeyebilirler. Bununla beraber, ben de yazarımın kusurları konusunda kör değilim. Eserinin planını şu eski ahlak düşüncesinden, yani “babaların günahları üçüncü ve hatta dördüncü kuşaktan çocuklarına geçer” düşüncesinden daha yararlı bir ahlak anlayışı üzerine kurmuş olmasını isterdim. Ne onun çağında ne de hele bugün, çok uzak bir ihtimal de olsa, bir cezalandırılma korkusu yüzünden, yazarın başarı arzusunun, onun her şeye istediği gibi hükmetme isteğini bastırabileceğine inanmıyorum. Hâkim ahlak anlayışına bağlı kalmasına rağmen bu ahlak anlayışı, alabildiğine dolaylı imalarla çürütülüp duruyor; ancak bu bile, kilisece lanetlenmeye yetmiş, aforozdan herhalde Aziz Nikolas’a bağlılığını belirterek kurtulmuş olmalıdır. Bu noktada din adamının kaygısız çıkarları, yazarın yargı ve kararlarının apaçık önüne geçiyor. Gene de, bütün bu kusurlara karşın, İngiliz okurları bu çalışmaya bir göz atmaktan memnun olacaklardır. Kitap boyunca hüküm süren dindarlık, aşılanan erdem dersleri ve duyguların katı arılığı, bu çalışmayı romansların fazlaca maruz kaldığı eleştirilerden muaf tutuyor. Umduğum başarıya ulaşması halinde, benim kendi emeğimin değerini düşürecek olsa da İtalyanca orijinalini yeniden basmacesaretini kendimde bulabilirim. Bizim dilimiz İtalyanca’nın cazibeleri karşısında çok yetersiz kalıyor, hem çeşitlilik hem de ahenk açısından. İngilizce özel olarak basit anlatılarda mükemmeldir. Ama bir sözcüğü İngilizce’de deyim yerindeyse fazla yükselmeden ya da çok aşağıya düşmeden karşılamak zordur; bu belli ki gündelik konuşmada arı bir dil kullanmaya çok az özen gösterilmesinden kaynaklanan bir hatadır. Halbuki her İtalyan ya da Fransız, hangi sosyal tabakadan olursa olsun, kendi ana dilini düzgün ve sözcükleri seçerek konuşmaya dikkat eder. Bu konuda yazarıma hak ettiği gibi davrandığımı söy
